Symposium

Bio

Cilia Sawadogo is a multi-directional clay and media artist with a long background in animated filmmaking and a more recent practice in ceramics. Through her work, Cilia examines the human condition and the impact on earth’s environment. Inspired by her travels and Euro-African background, the artist explores the ongoing struggles of women and race. Reflecting on the minuscule-ness of humanity’s consciousness versus the overwhelming of space and infinity, Sawadogo follows an instinctive creative process when working with clay and frame-by-frame media.

Bio

Cilia Sawadogo est une artiste pluridisciplinaire d’abord issue du milieu du cinéma d'animation et plus récemment entrée en contact avec la céramique. À travers son travail, Cilia examine la condition humaine et son impact sur l'environnement terrestre. Inspirée par ses voyages et ses origines euro-africaines, elle explore les luttes permanentes liées à la condition féminine et raciale. Sawadogo réfléchit à l’insignifiance de la conscience humaine face à la démesure de l'espace et de l'infini. Elle travaille la céramique autant que les médias image par image de façon instinctive.

Bio

Reihan Ebrahimi is an Iranian-born ceramic artist who lives between Tiohtiá:ke/Montreal and Tehran. She moved to Canada in 2015 and received her BFA in ceramics in 2020 from Concordia University. The ceramic sculptures and installations of Reihan revolve around a constant dialogue between the dichotomy of culture and nature. Her work is a poetic exploration of “conscious” and “unconscious” questions about memory, cultural identities and uncertainties of displacement.

Bio

Reihan Ebrahimi est une artiste céramiste d'origine iranienne vivant entre Tiohtiá:ke/Montréal et Téhéran. Installée au Canada depuis 2015, elle a obtenu un baccalauréat en beaux-arts avec spécialisation en céramique à l'Université Concordia en 2020. Les sculptures et installations en céramique de Reihan s'articulent autour d'un dialogue constant entre la dichotomie de la culture et de la nature. Son travail est une exploration poétique qui aborde les thèmes du conscient et de l'inconscient en relation avec la mémoire, les identités culturelles et les incertitudes liées à la migration.

Abstract

The making of Togetherness is the interrelated ceramic creation of seven elements and based on the “cadavre exquis” principle in which each participant works off the previously finished ceramic piece of another. As a starting point, two of the works were inspired by a poem from 13th-century poet Sa’adi Shirazi, and all others were then inspired by the preceding one.

Human beings are members of a whole,

in creation of one essence and soul.

If one member is afflicted with pain,

other members uneasy will remain.

If you have no sympathy for human pain,

the name of human you cannot retain.-

    - Sa’adi Shirazi

Abstract

Togetherness est une création céramique interdépendante composée de sept éléments et basée sur le principe du "cadavre exquis", selon lequel chaque participant.e travaille à partir de l'œuvre précédemment achevée par un.e autre participant.e. Comme point de départ, deux des œuvres ont été inspirées par un poème du poète du XIIIe siècle Sa'adi Shirazi, et toutes les autres ont ensuite été inspirées par la précédente.

Les Hommes font partie du même corps,

Ils sont issus de la même essence.

Si le destin faisait souffrir l'un des membres,

Les autres n’en auront pas de repos.

Toi qui es indifférent aux malheurs des autres,

Tu ne mérites pas d'être nommé un Homme.

    - Sa'adi Shirazi

Bio

Dr. Risse has taught cultural studies, literature and education for 16 years on the Arabian Peninsula. Her work has been published in Anthropology News, Ariel, Fabula: Journal of Folktale Studies, Interdisciplinary Humanities, Journeys: Journal of Travel & Travel Writing, Pedagogy, The Washington Post and The Chronicle of Higher Education. Her latest book is Houseways in Southern Oman (Routledge, forthcoming) which explores how houses are created, maintained and conceptualized in southern Oman. Based on long-term research in Dhofar, it draws on anthropology, sociology, urban studies and architectural history to explain the physical and functional aspects of homes.

Abstract

Crafting a Home: Interior Home Design in Southern Oman

My presentation will explain, using photos of the interiors of houses, how Dhofari house-owners use specific color schemes, types of furniture and objects such as vases and mirrors to create beautiful interiors.

My presentation will highlight three specific points. Firstly, as almost all houses are designed by the people who will live in the space, the rooms are built to the families’ specifications. Given that most Dhofaris live in multi-generational clusters of 30 or more family members, this means consulting the wishes of many people. Secondly, although most writing on the Arabian Peninsula highlights the separation of men and women, many Dhofari houses are built for both genders and all ages to enjoy the same spaces at the same times. Lastly, interior design is controlled by different people at different times. For example, the senior woman might be in charge of decorating the kitchen, the senior man might choose the colors of the main sitting room, while a sister might design the room for her brother and his new wife.

I will also discuss how families procure the decorations, including traveling to other countries, having furniture custom-made and using hand-made objects.

I have been researching Dhofari homes for the past 5 years and have lived in Dhofar since 2005, so I will present details on these houses with a thorough understanding of how houses are sited, designed, built and decorated.

Bio

Marielle Risse a enseigné les études culturelles, la littérature et l'éducation pendant 16 ans dans la péninsule arabique. Ses travaux ont été publiés dans Anthropology News, Ariel, Fabula : Journal of Folktale Studies, Interdisciplinary Humanities, Journeys : Journal of Travel & Travel Writing, Pedagogy, The Washington Post et The Chronicle of Higher Education. Son dernier ouvrage, Houseways in Southern Oman (Routledge, à paraître), explore la manière selon laquelle les maisons sont créées, entretenues et conceptualisées dans le sud d'Oman. Basé sur une recherche approfondie menée dans le Dhofar, cet ouvrage s'appuie sur l'anthropologie, la sociologie, les études urbaines et l'histoire de l'architecture pour expliquer les aspects physiques et fonctionnels des habitations.

Abstract

Ma présentation illustrera, à l'aide d'images d'intérieurs de maisons, la manière dont les propriétaires de maisons dhofari utilisent des combinaisons de couleurs spécifiques, des types de meubles et des objets tels que des vases et des miroirs pour composer leurs intérieurs de manière esthétique.

Ma présentation mettra l'accent sur trois points spécifiques. Premièrement, comme presque toutes les maisons sont conçues par les personnes qui y vivent, les pièces sont construites selon les besoins familiaux. Étant donné que la plupart des Dhofaris vivent dans des groupes multigénérationnels composés de 30 personnes et plus, il est nécessaire de prendre en compte les besoins d'un grand nombre d'individus. Deuxièmement, bien que la plupart des écrits sur la péninsule arabique mettent l'accent sur la séparation des hommes et des femmes, de nombreuses maisons dhofaries sont construites pour que tout le monde, hommes et femmes, peu importe l'âge, puisse profiter des mêmes espaces en même temps. Enfin, la décoration intérieure est contrôlée par différentes personnes à différents moments. Par exemple, la femme aînée peut être chargée de la décoration de la cuisine, l'homme aîné peut choisir les couleurs du salon principal, tandis qu'une sœur peut aménager la chambre de son frère et de sa nouvelle épouse.

Je parlerai également de la manière dont les familles se procurent les décorations, notamment en voyageant dans d'autres pays, en faisant fabriquer des meubles sur mesure et en utilisant des objets faits à la main.

J'effectue un travail de recherche sur les maisons dhofari depuis cinq ans et je vis dans le Dhofar depuis 2005. Je présenterai donc les détails de ces maisons avec une connaissance approfondie de la manière dont elles sont situées, conçues, construites et décorées.

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Prof. Dr. Pınar Melis Yelsalı Parmaksız is a professor in the Department of Sociology, Bahçeşehir University, in Istanbul, Turkey.

Abstract

Crafting at and of home during COVID-19 in Turkey: Craft making as homemaking

Several mandatory and voluntary stay at home requirements as part of the official strategy of public health prevention made home an all-encompassing place for not only isolation but also for work, education, entertainment etc. during the COVID-19 pandemic. Home is more than a material space, but a relational place. It “does not simply exist, but it is made” (Blunt, 2005: 23). COVID-19 pandemic gave an opportunity to rethink the meaning of home given the disruptions in the typical lived home life. This study is based on the research aimed at exploring the changing meaning of home during the COVID-19 pandemic by focusing on gender-based experiences of staying at home in Turkey. It is based on online qualitative semi-structured interviews with 34 self-identified female and 5 self-identified male participants between the ages of 18 and 63. The interviews were conducted between June and September. The participants were asked about the subjective meaning of home before and after the pandemic based on their experiences including paid and care work responsibilities, spatial strategies, family relations and craft making. This presentation will focus on homemaking practices as methodologically significant experiences. Homemaking involves both doing the housework and preservation (Young, 2005: 132-134). Preservation means creating and sustaining the narratives of the self and of the identities of the household members. Yet, both housework and preservation are gendered and thus devalued. In the confine of this presentation homemaking will be limited to craft making and crafts during the COVID-19 pandemics as a part of self-discovery and self-realisation for the participants in relation to preservation. Additionally, craft making as homemaking will be discussed within the contrasting aspects of the lockdown conditions where loosening of the time pressure coincided with the increasing of the social media pressure for homebased productivity for craft making.

Bio

Pınar Melis Yelsalı Parmaksız est professeure au département de sociologie de l'université Bahçeşehir, à Istanbul, en Turquie.

Abstract

Pendant la pandémie de COVID-19, la maison est devenue un lieu d'isolement, mais aussi de travail, d'éducation, de divertissement, etc. Le foyer est plus qu'un espace matériel, c'est un lieu relationnel. Il "ne se contente pas d'exister, mais il est créé" (Blunt, 2005, p. 23). La pandémie de COVID-19 a donné l'occasion de repenser la signification du "foyer", compte tenu des perturbations de la vie familiale typique. Cette étude repose sur une réflexion sur l'évolution du sens donné au domicile au cours de la pandémie de COVID-19, en se concentrant sur la notion de genre dans l’expérience du confinement en Turquie. Elle est basée sur des entretiens qualitatifs semi-dirigés réalisés en ligne avec un groupe de participant.e.s âgé.e s de 18 à 63 ans, dont 34 se définissent comme étant des femmes et 5 comme étant des hommes. Les entretiens ont été menés entre juin et septembre. Les participant.e.s ont été interrogé.e.s sur la signification subjective du foyer avant et après la pandémie, sur la base de leurs expériences, notamment en ce qui concerne les responsabilités liées au travail rémunéré et aux soins, les stratégies spatiales, les relations familiales et la production artisanale. Cette présentation se concentrera sur les pratiques domestiques en tant qu'expériences significatives d'un point de vue méthodologique. La tenue du foyer implique à la fois l'exécution des tâches ménagères et un travail de préservation (Young, 2005 : 132-134). La préservation signifie la création et le maintien des récits de soi et des identités des membres du foyer. Cet exposé se limitera à la fabrication artisanale pendant la pandémie de COVID-19, en tant que moyen de découverte et de réalisation de soi pour les participant.es, en relation avec la notion de préservation. En outre, l'artisanat en tant que travail à domicile sera discuté en tenant compte des contradictions inhérentes aux conditions de confinement, où le desserrement de la pression liée au temps a coïncidé avec l'augmentation de la pression exercée par les médias sociaux en faveur de la productivité à domicile pour la fabrication artisanale.

Bio

Nicole Rudolph is Associate Dean for Student Engagement at the Honors College at Adelphi University. She is a specialist of French civilization who focuses on the history of domestic space. She serves on the editorial board of French Politics, Culture and Society. Rudolph’s book, At Home in Postwar France: The Modern Mass Home and the Right to Comfort (Berghahn), was reissued in paperback in 2020. She has published pieces on Le Corbusier, model homes, enviro-urban history and the éco-quartier program coordinated by the French state.

Abstract

When Designers’ Visions Collide with Dwellers’ Practices, Whose Craft Matters More?

Homemaking was long gendered as a feminine dwelling practice, whereas home design was attributed to the realm of masculine public sphere activity. When trying to imagine new forms for homes, male visionary planners and innovative designers often were surprised to find their intentions for remaking domestic space thwarted by female residents who persisted in making homes through spatial appropriation techniques that hampered implementation of professionals’ agendas. When male expertise came into conflict with female expertise, women’s domestic practices became coded as “traditional”, “backward” or the primary cause of “failures”.

In this talk, I will use the case study of publicly funded French housing to examine two different historical moments (the 1950s and the 2010s), where home professionals’ proposals to create new ways of dwelling via domestic space clashed with common dwelling practices. While authorities castigated purportedly recalcitrant residents for failing to make homes according to modern cost-, time- and energy-saving principles, I argue first, that it is the professionals who failed to understand the importance of the home as a site of autonomy and second, that cleaning, decorating, and ordering the home – practices done in accordance with what anthropologists have established as shared cultural models – are important methods of “feeling at home”, as they contribute to dwellers’ ability to appropriate space.

Cleaning, decorating, and housekeeping practices contribute to the crafting of homes but have been considered dispensable or frivolous when compared to housing planners’ goals. However, the examples of residential resistance to new home designs highlighted in this talk suggest that until home designers and planners acknowledge and incorporate an understanding of environmental psychology and the sociology of domestic space into their designs, their initiatives for changing dwellings in accordance with laudable social objectives may be stymied.

Bio

Nicole Rudolph est doyenne associée chargée de la mobilisation étudiante au Honors College de l'université d'Adelphi. Elle est spécialiste de la civilisation française et se concentre sur l'histoire de la domesticité. Elle fait partie du comité éditorial de French Politics, Culture and Society. Son livre, At Home in Postwar France: The Modern Mass Home and the Right to Comfort (Berghahn), a été réédité en livre de poche en 2020. Elle a publié des articles sur Le Corbusier, les maisons modèles, l'histoire de l'environnement urbain et le programme d'éco-quartier coordonné par l'État français.

Abstract

La tenue du foyer a longtemps été considérée comme une pratique féminine tandis que le design résidentiel relevait de la sphère d'activité masculine dans l'espace public. Lorsqu'ils essayaient d'imaginer de nouvelles formes résidentielles, les concepteurs masculins, visionnaires et novateurs, étaient souvent surpris de constater que leurs intentions de remodeler l'espace domestique étaient freinées par les femmes, qui tenaient à aménager ce dernier d'une manière qui entravait la mise en œuvre de leurs plans. Lorsque l'expertise masculine est entrée en conflit avec celle des femmes, les pratiques domestiques de ces dernières ont été qualifiées de "traditionnelles", de "rétrogrades" ou de cause première des "échecs".

Cet exposé s'appuiera sur les logements sociaux français en vue d'examiner deux périodes historiques (les années 1950 et les années 2010) au cours desquelles les propositions formulées par les professionnels du secteur résidentiel en vue de créer de nouveaux modes d'habitation par le biais de l'espace domestique sont entrées en conflit avec les pratiques domestiques courantes. Alors que les autorités ont reproché aux résident.es prétendument récalcitrant.es de ne pas aménager leur logement selon les principes modernes de réduction des coûts, de temps et d’énergie, je soutiens pour ma part que ce sont plutôt les professionnels qui ont mal compris l'importance du logement en tant que lieu d'autonomie. Par ailleurs, le nettoyage, la décoration et l'organisation du logement - pratiques effectuées conformément à ce que les anthropologues ont établi comme des modèles culturels partagés - sont des éléments importants dans la construction du "chez-soi", puisqu'ils contribuent à la capacité des habitant.es à s'approprier l'espace.

Les pratiques de nettoyage, de décoration et d'entretien ménager contribuent à la construction du foyer, mais ont été considérées comme superflues ou frivoles face aux objectifs des planificateurs immobiliers. Toutefois, les exemples de résistance des habitant.es aux nouvelles conceptions résidentielles présentés dans cet exposé suggèrent que tant que les concepteurs et les planificateurs de logements ne reconnaissent pas et n'intègrent pas dans leurs conceptions une compréhension de la psychologie environnementale et de la sociologie de l'espace domestique, leurs initiatives visant à modifier les logements conformément à des objectifs sociaux louables risquent d'être entravées.

Bio

Kathleen Vaughan (MFA, PhD) is a place-based artist-researcher of social and environmental projects related to the dynamic ecosystems of rivers, forests, and skies. She is the facilitator of Studio Re-Imagine. Kathleen leads the interdisciplinary arts-science research initiative, Learning With the St. Lawrence, which explores the River as environmental entity and imaginary via artists’ works and community outreach. Initially trained in painting, drawing, and photography, she is increasingly oriented to sustainable making and earth-friendly material choices. Her own practice now emphasizes textiles both to explore diverse cultural and industrial histories and to create art that can eventually ‘rot’ – subside into the earth with limited environmental footprint.

Abstract

The Textile ‘Terroir’ of Home: Theories and Practices of Sustainable and Slow Stitch Celebrating the St. Lawrence River

I am proposing two linked events for the Home/Making initiative, both of which link to my longstanding research and creation into to theories and practices of ‘home’ and my current engagement with the St. Lawrence River. A 15-minute illustrated paper articulates my current project of developing sustainable (biodegradable materials, locally-sourced and plant-based dyes, eco-printing) approaches to my textile practice, specifically to my studio-based and participatory research-creation projects. A community stitch project facilitated by my grad student research assistants and me is available to any attendees who would like to contribute on a scheduled or drop-in basis. Using natural fibres on naturally-dyed textiles, participants can contribute to a large scale stitched textile work that represents portions of Montreal’s St. Lawrence River shoreline, set up at one side of the 4^th Space and available for quiet work during events on site.

My events both articulate (in the case of the paper) and embody (in the case of the community stitch) linked questions of ‘home’ and ‘terroir’, indicating how the former has shifted for me over time and how the latter has come to be a defining indicator in terms of my place-based practices. As long ago as my PhD dissertation, I defined the concept of home for myself as “an ever-shifting standpoint from which to learn, grow, understand oneself, relate to others, and contribute to communal life” (Vaughan 2007, 4). In my more recent work, and in ways I will describe, my understanding of ‘home’ has shifted as a consequence of my deepened knowledge of Indigenous epistemologies and the obligation that those of us of settler heritage have towards First Nations and the land. I will also ‘think with’ the notion of terroir. English doesn’t have a good translation for this complex French-language term, very familiar to those interested in wine, cheese and other specifically local comestibles. New York Times writer Steven Erlanger suggests terroir “is a concept almost untranslatable, combining soil, weather, region and notions of authenticity, of genuineness and particularity — of roots, and home — in contrast to globalized products designed to taste the same everywhere.” Terroir has specific relevance for textile practices, since natural fibres and plant-based dyes are grown locally, their chemistry particular to their ecosystems. Textiles are thus a natural medium with which to represent [home]places.

I will also describe the specific role of textiles as an arts/craft practice based in values of sustainability and slowness. Drawing on considerations of ‘slow cloth’ (Lipson 2012) – which values conscious creation and skill sharing – I will specify how textiles suit the values and inclusivity of my research and creative practices as I understand them now. Further, straddling realms of fine art and craft, with both industrial and artisanal scales of production and diverse cultural histories, textiles are both an accessible and a virtuoso medium that may promote new and potentially de-colonizing versions of home-making, as I hope to indicate in this linked contribution to your initiative.

Bio

Kathleen Vaughan (MFA, PhD) est une artiste-chercheuse, impliquée dans des projets sociaux et environnementaux liés aux écosystèmes dynamiques des rivières, des forêts et des ciels. Elle est également facilitatrice du studio Re-Imagine. Kathleen dirige le projet de recherche interdisciplinaire arts-sciences Learning With the St. Lawrence, qui explore le fleuve en tant qu'entité environnementale et imaginaire par l'entremise d'œuvres d'artistes et d'activités de sensibilisation communautaire. Initialement formée à la peinture, au dessin et à la photographie, elle s'oriente de plus en plus vers la fabrication durable et les choix de matériaux respectueux de l'environnement. Sa propre pratique met désormais l'accent sur les textiles, à la fois pour explorer diverses histoires culturelles et industrielles, et pour créer des œuvres d'art qui peuvent éventuellement "pourrir", c'est-à-dire se dissoudre dans la terre avec une empreinte environnementale limitée.

Abstract

Pour le projet Home/Making, je propose deux événements liés à mes recherches et créations de longue date sur les théories et pratiques de la "maison" et à mon engagement actuel avec le fleuve Saint-Laurent : une présentation illustrée de 15 minutes qui fait état de mon projet actuel de développement d'approches durables et un projet de couture communautaire employant des fibres naturelles sur des textiles teints naturellement, offrant aux participant.e.s de contribuer à une œuvre textile cousue à grande échelle qui représente des parties du littoral du fleuve Saint-Laurent à Montréal.

Mes événements articulent et incarnent les questions liées au "foyer" et au "terroir", en indiquant comment la première a évolué pour moi au fil du temps et comment le second est devenu un indicateur déterminant en termes de mes pratiques basées sur le lieu (place-based). Dans ma thèse de doctorat, j'avais défini le concept de “foyer” comme "un point de vue en constante mutation à partir duquel on apprend, on évolue, on se comprend, on entre en relation avec les autres et on contribue à la vie communautaire" (Vaughan 2007, 4). Dans mes travaux les plus récents, et selon des modalités que je décrirai, ma compréhension du "foyer" a évolué en raison de l’approfondissement de ma connaissance des épistémologies autochtones, et de l'obligation que celles et ceux d'entre nous qui sont issus de la colonisation ont à l'égard des Premières nations et du territoire. Je vais également "penser avec" la notion de terroir. L'anglais n'a pas de bonne traduction pour ce terme complexe de la langue française, très familier à ceux qui s'intéressent au vin, au fromage et à d'autres produits spécifiquement locaux. Steven Erlanger, journaliste au New York Times, suggère que le terroir "est un concept presque intraduisible, qui associe le sol, le climat, la région et les notions d'authenticité, de sincérité et de particularité - des racines, de la maison - par opposition aux produits mondialisés conçus pour avoir le même goût partout". Le terroir revêt une importance particulière pour les pratiques textiles, car les fibres naturelles et les teintures à base de plantes sont cultivées localement, leur chimie étant propre à leur écosystème. Les textiles sont donc un moyen naturel de représenter les lieux de vie.

Je décrirai également le rôle spécifique des textiles en tant que pratique artistique/artisanale fondée sur des valeurs de durabilité et de lenteur. En m'inspirant des considérations du "slow cloth" (Lipson 2012) - qui valorise la création consciente et le partage des compétences - je préciserai comment les textiles s’inscrivent dans les valeurs et l'inclusivité de ma recherche et de mes pratiques créatives. En outre, à la croisée des domaines des beaux-arts et de l'artisanat, avec des échelles de production à la fois industrielles et artisanales et des histoires culturelles diverses, les textiles sont à la fois un médium accessible et complexe qui peut encourager de nouvelles formes potentiellement décolonisantes du home-making.

Bio

Michelle Wilson is an artist and mother currently residing as an uninvited guest on Treaty Six territory in London, Ontario. In the Euro-American archive, the bodies of other animals are used to convey colonial knowledge systems. Their stories of survival are used to perpetuate myths of "settler saviours." As a feminist of settler descent studying in colonial institutions, this is the legacy that Wilson has inherited and is confronting in her research-based intermedia art practice. She earned a Ph.D. in Art and Visual Culture from the University of Western Ontario and is currently a post-doctoral scholar with the Conservation Through Reconciliation Partnership at the University of Guelph.

Abstract

The Coves Collective

The Coves Collective is an ad-hoc group of artists, educators, and activists that have come together to attend to our responsibilities and relationships with the Coves, an environmentally significant area in the heart of London, Ontario, recovering from years of industrial misuse. As the collective’s lead facilitator, Wilson will present using documentation and storytelling to convey the layered memory of the Land and how the collective’s anti-colonial, ecological-justice actions nurture meaningful and complex understandings of belonging. 

Bio

Michelle Wilson est à la fois artiste et mère, et réside actuellement en tant que non invitée sur le territoire du Traité Six à London, en Ontario. Dans les archives euro-américaines, les corps d'autres animaux sont utilisés pour véhiculer des modes de connaissance coloniaux. L’histoire de leur survie est utilisée pour perpétuer les mythes des "colons bienfaiteurs". En tant que féministe descendante de colons et étudiant dans des institutions coloniales, Wilson témoigne de cet héritage et s'y confronte dans le cadre de ses recherches artistiques intermédiatiques. Elle a obtenu un doctorat en art et culture visuelle à l'université de Western Ontario et est actuellement chercheuse postdoctorale au sein du Conservation Through Reconciliation Partnership à l'université de Guelph.

Abstract

Le collectif Coves est un groupe d'artistes, d'éducateurs et d'activistes réunis pour assumer leurs responsabilités et leurs relations avec les Coves, une zone écologique importante située au cœur de London, Ontario, qui se remet d'années d'abus industriels. En tant qu'animatrice principale du collectif, Wilson présentera l'utilisation de pratiques documentaires et narratives pour transmettre les mémoires du territoire, et la façon dont les actions anticoloniales et de justice écologique du collectif nourrissent des compréhensions significatives et complexes du sentiment d’appartenance.

Bio

Magdalena Buchczyk is an anthropologist and Junior Professor in Social Anthropology of Cultural Expressions at the Humboldt-Universität zu Berlin. Her research focuses on material culture, heritage and knowledge production with ethnographic research on collections, making and learning.

She published about making in Home Cultures, Journal of American Folklore, Journal of Museum Ethnography, and Textile: Journal of Cloth and Culture. Buchczyk’s monograph, Weaving Europe, Crafting the Museum, will be published with Bloomsbury Academic in 2023.

Abstract

(Un)homely waterscapes – tracing the changing ecologies of making, dwelling and protection

This paper explores the relationship between basket-making and a sense of home in a changing waterscape. It draws on ethnographic research of basket-makers harvesting plants for their craft in the Mediterranean wetlands. The artisans consider themselves the caretakers and gardeners of the lagoons. They work with local plants harvested from the waterscapes, forming a vital part of the local sense of place and the multi-species ecology of basket weaving. The lagoon is a home for animals, plants and people. Basket-making is a craft practice and an ethos of relating to territory, signifying an ancient right to harvesting and gleaning in the waterscape.

However, the threat of coastal erosion and climate change leads to new environmental policies restricting the makers‘ access to landscapes. The paper explores the ambiguities of the emergent intersections between environmental protection and heritage safeguarding practice. It highlights that while specific measures might foreground innovation, creativity and sustainability, they can paradoxically lead to outlawing basket-making and excluding craftspeople from the waterscapes.  While these developments are hailed as conservation triumphs, they risk turning the lagoons into “unhomely” spaces for the makers and the local communities.

Bio

Magdalena Buchczyk est anthropologue et professeur adjointe en Anthropologie sociale des expressions culturelles à la Humboldt-Universität de Berlin. Ses recherches portent sur la culture matérielle, le patrimoine et la production du savoir, à travers des recherches ethnographiques sur les collections, la fabrication et l'apprentissage. Elle a publié des articles sur la fabrication dans Home Cultures, Journal of American Folklore, Journal of Museum Ethnography et Textile : Journal of Cloth and Culture. Son ouvrage Weaving Europe, Crafting the Museum, sera publié par Bloomsbury Academic en 2023.

Abstract

Cette communication explore la relation entre la pratique de la vannerie et la notion d’appartenance dans un paysage aquatique en mutation. Il s’appuie sur des recherches ethnographiques menées auprès de vannier.e.s travaillant avec des plantes locales récoltées dans les zones humides méditerranéennes. Ceux-ci se considèrent comme les gardien.ne.s et les jardinier.e.s de la lagune, lieu de vie pour les animaux, les plantes et les hommes. La vannerie est une pratique artisanale inscrite dans une écologie multi-espèces, une éthique de relation au territoire, qui témoigne d’un droit ancestral à la récolte et au glanage dans le paysage aquatique.

Cependant, les menaces liées à l’érosion côtière et au changement climatique conduisent à de nouvelles politiques environnementales qui restreignent l’accès des vanniers à ces paysages. Si certaines mesures peuvent permettre de valoriser l'innovation, la créativité et la durabilité, elles peuvent paradoxalement conduire à empêcher la pratique de la vannerie et à exclure les artisan.e.s des paysages aquatiques. Alors que ces développements sont salués comme des modèles en matière de conservation, ils risquent de transformer les lagunes en espaces inhospitaliers pour les artisan.e.s et les communautés locales.

Bio

Ilga Leimanis is a Montreal-born visual artist, educator, researcher and author based in London. For nearly 15 years, Ilga’s practice-led pedagogy has brought her into contact with many diverse groups of students, both in the UK and internationally. She has facilitated workshops in sketching and idea generation developing a functional method for creative practice. Ilga founded Drawn in London, an urban sketching group in 2007 and wrote her first book Sketching Perspective (2021).

Abstract

...standing between past and present, death and life, the conscious and the unconscious, expressed and sealed for eternity.

Curator Anda Klaviņa wrote these words for her Ruins exhibition catalogue. She invited me to contribute a walk for the exhibition and I formulated a few thoughts trying to weave together ideas from recent readings. For my first attempt at embroidery (as an adult), I was thinking about politics and how closely embroidery is linked to geography. For the walk, I wore an apron made from an old canvas, a recycled painting embroidered with my rough attempt (1). Embroidery as continuity and resistance, ‘feeling the support of my ancestors’, to quote Ukrainian singer Alina Pash (2) who talks about embroidery as ‘the code of our people and kind’. I remember learning how to embroider as a child — a traditional Latvian geometric design. I found it interesting to see the geographical border between ornamental geometric and organic patterns (3). My grandmother embroidered the shirt I wore in childhood (4), a copy of one she made for herself as a refugee, by unpicking a black wool sweater and using the wool to embroider linen. This story of my family’s exile and my own attempts at finding home have been at the forefront of my early creative practice and I wonder, if through embroidery, and watching and feeling this year of Russian aggression, is a way back to this question but from my current position. I wore the apron for my walk ‘Between Surface and Absorption’ from the centre of Trapani, Sicily to the ruins of the coastal tuna factory, just outside town. (5-9). We were a group of ten people, and our story began with footsteps that weave places together (de Certeau), we become engineers cutting streets (Benjamin) through to the past. A protest walk, a demonstration of hope (Solnit and Butler). Butler writes: “when bodies assemble on the street, in the square, or in other public venues is the exercise-one might call it performative-of the right to appear, a bodily demand for a more liveable set of lives.”

Coincidentally, artists refusing to participate in the ‘high’ art of Social Realism during Soviet times turned their attention to textile and applied arts. The title of my walk refers to different states; of staying on the surface or being absorbed within. I’m thinking here of memory and layering of history, also the quality of different art materials: some stay on the surface while others are absorbed. This walk began on the surface, our footsteps touched the pavement and drew lines, connecting us with this time and place.

Bio

Originaire de Montréal, Ilga Leimanis est une artiste visuelle, enseignante, chercheuse et autrice basée à Londres. Depuis près de 15 ans, la pédagogie d'Ilga, axée sur la pratique, l'a mise en relation avec des groupes d'étudiants très divers, tant au Royaume-Uni qu'à l'étranger. Elle a animé des ateliers de dessin et de génération d'idées en développant une méthode fonctionnelle pour la pratique créative. En 2007, Ilga a fondé Drawn in London, un groupe de dessinateurs urbains, et a écrit son premier livre, Sketching Perspective (2021). En plus de sa pratique artistique individuelle, Ilga a travaillé sur plusieurs projets collaboratifs depuis 2008, et plus récemment avec sa sœur aujourd'hui décédée, durant la période 2021-22. Elle est membre de Five Years, une galerie d'art autogérée située à Archway, où elle contribue à la programmation. L'année prochaine, Ilga terminera sa maîtrise en Pratique académique de l'art, du design et de la communication à l'Université des arts de Londres, où elle est maître de conférences et membre de la Higher Education Academy.

Abstract

La commissaire Anda Klaviņa a écrit ces mots pour le catalogue de son exposition Ruins. Pour mon premier essai de broderie (en tant qu'adulte), ma réflexion portait sur la politique et sur le lien étroit entre la broderie et la géographie. Un tablier fait d'une vieille toile, une peinture recyclée brodée avec mes premiers essais (1). La broderie comme continuité et résistance, "sentir le soutien de mes ancêtres", pour citer la chanteuse ukrainienne Alina Pash (2) qui parle de la broderie comme "le code de notre peuple et de notre espèce". Je me souviens avoir appris à broder lorsque j'étais enfant - un motif géométrique traditionnel letton. L'histoire de l'exil de ma famille et mes propres efforts pour me sentir à ma place ont été au premier plan de ma pratique créative depuis le début. Je me demande si la broderie, le fait d'observer et de ressentir cette année d'agression russe, n'est pas un moyen de revenir à cette question, mais à partir de ma position actuelle. J'ai porté le tablier pour la marche " Between Surface and Absorption " du centre de Trapani, en Sicile, jusqu'aux ruines de l'usine de thon de la côte, juste à l'extérieur de la ville. (5-9). Nous étions dix au total et notre histoire a commencé par des pas qui tissent des liens entre les lieux (de Certeau), nous nous faisons ingénieurs en remontant les rues (Benjamin) jusqu'au passé. Une marche de protestation, une manifestation d'espoir (Solnit et Butler). Butler écrit : "lorsque les corps se rassemblent dans la rue, sur la place ou dans d'autres lieux publics, c'est l'exercice - que l'on pourrait qualifier de performatif - du droit d'être visible, une demande corporelle pour un ensemble de vies plus habitables".Les artistes qui refusaient de participer au "grand" art du réalisme social à l'époque soviétique se sont tournés vers le textile et les arts appliqués. Le titre de ma promenade fait référence à différents états : rester à la surface ou être absorbé vers l'intérieur. Je pense ici à la mémoire et à la stratification de l'histoire, ainsi qu'à la qualité des différents matériaux artistiques : certains restent à la surface tandis que d'autres sont absorbés. Cette marche a commencé à la surface, nos pas ont touché le trottoir et tracé des lignes, nous reliant à ce temps et à ce lieu.

Bio

Savneet Talwar is a Professor in the graduate art therapy and counseling program at the School of the Art Institute of Chicago. Her current research examines feminist politics, critical theories of difference, social justice and questions of resistance.  Using an interdisciplinary approach, she is interested in community based art practices; cultural trauma; performance art and public cultures as they relate to art therapy theory, practice and pedagogy. She is the author of Art Therapy for Social Justice: Radical Intersection and has published in Arts in Psychotherapy, Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association, and Gender Issues in Art Therapy.  She is also the founder of the CEW (Creatively Empowered Women) Design Studio, a craft, sewing, and fabrication enterprise for Bosnian and South Asian women at the Hamdard Center in Chicago. She is the past Associate Editor of Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association.

Bio

Savneet Talwar est professeure au sein du programme d'art-thérapie et conseil de la School of the Art Institute of Chicago. Ses recherches actuelles portent sur les politiques féministes, les théories critiques de la différence, la justice sociale et les questions de résistance.  En utilisant une approche interdisciplinaire, elle s'intéresse aux pratiques artistiques communautaires, aux traumatismes culturels, à l'art de la performance et aux cultures publiques en relation avec la théorie, la pratique et la pédagogie de l'art-thérapie. Elle est l'autrice de Art Therapy for Social Justice : Radical Intersection et a publié dans Arts in Psychotherapy, Art Therapy : Journal of the American Art Therapy Association, et Gender Issues in Art Therapy.  Elle est également la fondatrice du CEW (Creatively Empowered Women) Design Studio, une entreprise d'artisanat, de couture et de fabrication pour les femmes bosniaques et sud-asiatiques au Hamdard Center de Chicago. Elle a été rédactrice en chef adjointe d'Art Therapy : Journal of the American Art Therapy Association.

Bio

Lauren Leone (she/her) is an artist, board-certified art therapist, and licensed mental health counselor working with art therapy participants in clinical and community-based settings in Somerville and Boston, MA. She has been an art therapy educator for a decade and her research interests include the unique therapeutic benefits of craft materials and media for art therapy practice, socially engaged craft practices, and how craft activism can support art therapy practitioners and participants in being change agents. Lauren is the editor of Craft in Art Therapy: Diverse Approaches to the Transformative Power of Craft Materials and Methods. She explores themes of identity, connection, and communication through drawing, textiles, and mixed media in her art, and facilitates collaborative/community art projects with the Crafting Change community art therapy project.

Bio

Lauren Leone (elle) est une artiste, une art-thérapeute certifiée et une conseillère en santé mentale agréée dans des environnements cliniques et communautaires à Somerville et à Boston, MA. Elle est éducatrice en art-thérapie depuis une dizaine d'années et ses recherches portent sur les avantages thérapeutiques spécifiques des médiums artisanaux pour la pratique de l'art-thérapie, sur les pratiques artisanales socialement engagées et sur la manière dont l'activisme artisanal peut aider les praticien.ne.s et les participant.e.s de l'art-thérapie à être des agent.e.s de changement. Lauren est l'éditrice de Craft in Art Therapy : Diverse Approaches to the Transformative Power of Craft Materials and Methods. Dans sa pratique artistique, elle explore les thèmes de l'identité, de la connexion et de la communication à travers le dessin, le textile et les médiums mixtes, et facilite les projets artistiques collaboratifs/communautaires avec le projet d'art-thérapie communautaire Crafting Change.

Bio

Shelly Goebl-Parker is an artist, board-certified art therapist, licensed clinical social worker, certified diversity  and Associate Professor who has worked with children, youth, and families in residential, education and community settings for over 30 years. She has been training art therapy counselors at Southern Illinois University Edwardsville for over 25 years. Courses she has taught include research methods, creative process, counseling techniques, fieldwork, social and cultural dimensions and arts in community development. Her scholarship has engaged research-based practice inspired by Reggio Emilia and other educators, liberation pedagogy, training and support for artists in public practice, community development, and public art therapy practice.

Bio

Shelly Goebl-Parker est artiste, art-thérapeute certifiée, assistante sociale clinique agréée, et professeure associée qui travaille depuis plus de 30 ans avec des enfants, des jeunes et des familles dans des établissements résidentiels, éducatifs et communautaires. Elle forme des conseillers en art-thérapie à la Southern Illinois University Edwardsville depuis plus de 25 ans. Les cours qu'elle a enseignés concernent les méthodes de recherche, le processus créatif, les techniques de conseil, le travail sur le terrain, les dimensions sociales et culturelles et les arts dans le développement communautaire. Ses travaux ont porté sur la pratique fondée sur la recherche de Reggio Emilia et d'autres éducateurs, la pédagogie de la libération, la formation et le soutien aux artistes dans la pratique publique, le développement communautaire et la pratique de l'art-thérapie publique.

Abstract

Rosilda Parker (1984), in her book The Subversive Stitch, describes how crafting ( needle work, embroidery, knitting, and crocheting), were cast out of the artistic canon for being a gendered form of practice. Observing the posture of the needle worker—hunched over shoulders, head bowed—Parker suggests that while this posture may have appeared to be one of submission, it also embodied autonomy and commitment to labor (Talwar, 2019). Drawing on the word “craft” which means  “power” or “strength,” (Leone, 2021) artists and cultural workers in the past couple of decades have pushed to reposition craft, domesticity, and gender, offering alternative narratives about the crafting body, gender and home/making.  In our opinion, crafting, the tactical knowledge of making by hand, mending and recycling is a unique experience to contemplate a feminist care pedagogy.   As feminist fiber artists, cultural workers and art therapists,  we need to reconsider the role stitching stories can play in developing a methodology of care that includes a conscious way to think about personal growth and development from a communal framework. 

In this panel, we discuss the intersection of craft and home in each of our practices.  Talwar will focus on her crafting practice in her process of searching for a home.  Born and raised in India and now living in the United States, she examines inherited colonial narratives and intergenerational trauma of the 1947 partition of India and Pakistan through her textile work. Leone will describe how she uses fiber arts processes and products to explore her experience with chronic illness, confront internalized ableism, and find community with other chronically ill fiber artists. Goebl-Parker will discuss how the pace and qualities inherent to engagement with fiber crafts supports her personal and professional work of cultivating active presence, honestly, and accountability in relationship with self and others from the home of our bodies.

Abstract

Rosilda Parker (1984), décrit dans son livre The Subversive Stitch, comment l'artisanat (tel les travaux d'aiguille, la broderie, le tricot et le crochet) a  été exclu du canon artistique en tant que pratique genrée. En observant la posture de la brodeuse - les épaules courbées, la tête baissée -, Parker suggère que, bien que cette posture ait pu être associée à la soumission, elle incarnait également l'autonomie et l'engagement dans le travail (Talwar, 2019). S'appuyant sur le mot "craft" qui signifie "pouvoir" ou "force" (Leone, 2021), les artistes et les travailleur.euse.s culturel.le.s des deux dernières décennies ont cherché à repenser l'artisanat, la domesticité et le genre, en proposant des récits alternatifs sur le corps de l’artisan.e, le genre et la maison/fabrication.  Selon nous, l'artisanat, la connaissance tangible du fait-main, le raccommodage et le recyclage constituent une expérience unique permettant d'envisager une pédagogie féministe du care (soin). En tant qu'artistes textiles féministes, travailleuses culturelles et art-thérapeutes, nous devons reconsidérer le rôle que la couture peut jouer dans le développement d'une méthodologie du soin qui pense la croissance et le développement personnel à  partir d'un cadre communautaire. Dans ce panel, nous discuterons de l'intersection de l'artisanat et de la maison dans chacune de nos pratiques. Talwar se concentrera sur sa pratique de l'artisanat dans son processus de recherche d'un foyer.  Née et élevée en Inde et vivant aujourd'hui aux États-Unis, elle examine les récits coloniaux hérités et le traumatisme intergénérationnel de la partition de 1947 entre l'Inde et le Pakistan à travers son travail textile. Leone décrira comment elle utilise les processus et les produits des arts du textile pour explorer son expérience de la maladie chronique, faire face à l'incapacité intériorisée et trouver une communauté avec d’autres artistes textiles souffrant de maladies chroniques. Goebl-Parker expliquera comment le rythme et les qualités inhérentes à l'engagement dans l'artisanat textile  soutiennent son travail personnel et professionnel qui consiste à cultiver la présence active, l'honnêteté et la responsabilité dans la relation avec soi-même et les autres à partir de la maison qu’est notre corps.

Bio

Shelly Goebl-Parker est artiste, art-thérapeute certifiée, assistante sociale clinique agréée, et professeure associée qui travaille depuis plus de 30 ans avec des enfants, des jeunes et des familles dans des établissements résidentiels, éducatifs et communautaires. Elle forme des conseillers en art-thérapie à la Southern Illinois University Edwardsville depuis plus de 25 ans. Les cours qu'elle a enseignés concernent les méthodes de recherche, le processus créatif, les techniques de conseil, le travail sur le terrain, les dimensions sociales et culturelles et les arts dans le développement communautaire. Ses travaux ont porté sur la pratique fondée sur la recherche de Reggio Emilia et d'autres éducateurs, la pédagogie de la libération, la formation et le soutien aux artistes dans la pratique publique, le développement communautaire et la pratique de l'art-thérapie publique.

Bio

Julie Hollenbach is a queer woman of German ancestry born on unceded Syilx territory, now living in unceded Mi’kmaq territory. She is an Assistant Professor of Craft History and Material Cultures at NSCAD University. Julie’s interdisciplinary scholarly, artistic, and curatorial work engages a queer, feminist, critical-race methodology to consider craft at the intersections of function and meaning, place and time, histories and communities, practices and tradition.

Abstract

Home away from Home: a Discourse Analysis of Modern Domestic Furniture Design on Display

Expanding on research shared in the panel “Homemaking: intersections of craft and home” at the Universities Art Association of Canada 2022 conference, I am proposing a paper that explores the museum display practices and institutional discourse surrounding furniture commissioned by Parisian collector Jacques Doucet currently held in the collection of the Virginia Museum of Fine Art. Throughout the first decades of the twentieth century, Doucet made connections with fashionable designers working in Paris, inviting them to visit his collection of West African Ethnographic objects and Modern art, commissioning them to create furniture responding to and in aesthetic line with the objects in Doucet’s collection. The Virginia Museum of Fine Art holds several pieces of furniture created for the modernist interiors of Doucet’s Avenue de Bois residence, including furniture by Irish designer Eileen Gray, French designer Pierre Legrain, and Japanese cabinetmaker Kichizo Inagaki to name a few. This research studies the transubstantiation that occurs when objects that were commissioned and created for and in response to a specific private home are moved into general public spaces of display and collection. This project asks: what happens to the values and ideological attachments embedded in domestic crafted objects in their creation and life in the home when they go to live in the museum? What stories does the institution craft about these objects? Is anything left out or added to these stories? How do these institutional stories structure and impact broader discourses—for example, in this case, the art historical narrative surrounding Art Deco art and design? And importantly, how do these institutional stories and display practices continue to impact the culture and practices of everyday domesticity?

Bio

Julie Hollenbach est une femme queer d'origine allemande née sur le territoire non cédé des Syilx et vivant aujourd'hui sur le territoire non cédé des Mi'kmaq. Elle est professeure adjointe d'histoire de l'artisanat et de cultures matérielles à l'Université NSCAD. Les travaux interdisciplinaires de Julie, qu'ils soient scientifiques, artistiques ou curatoriaux, s'appuient sur une méthodologie queer, féministe, et critique de la race, pour étudier l'artisanat à l'intersection de la fonction et de la signification, du lieu et du temps, de l'histoire et des communautés, des pratiques et de la tradition.

Abstract

En développant les recherches présentées dans le panel "Homemaking : intersections of craft and home" de la conférence de l’UAAC en 2022, je propose d’explorer les pratiques d'exposition muséale et le discours institutionnel entourant les meubles commissionnés par le collectionneur parisien Jacques Doucet, actuellement conservés dans la collection du Virginia Museum of Fine Art. Durant les premières décennies du vingtième siècle, Doucet a établi des liens avec des designers en vogue travaillant à Paris, en les invitant à visiter sa collection d'objets ethnographiques d'Afrique de l'Ouest ainsi que d'art moderne, leur demandant de créer des meubles répondant à l’esthétique des objets de la collection de Doucet. Le Virginia Museum of Fine Art possède plusieurs meubles créés pour les intérieurs modernistes de la résidence de Doucet avenue de Bois, notamment des meubles de la designer irlandaise Eileen Gray, du designer français Pierre Legrain et de l'ébéniste japonais Kichizo Inagaki, pour n'en citer que quelques-uns. Cette recherche étudie la transsubstantiation produite lorsque des objets commandés et créés pour et en réponse à une maison privée spécifique sont déplacés dans des espaces publics d'exposition et de collection. Ce projet pose la question suivante : qu'advient-il des valeurs et des attachements idéologiques ancrés dans les objets artisanaux domestiques lors de leur création et de leur usage dans la maison, lorsqu'ils sont déplacés dans un contexte muséal ? Quelles histoires l'institution fabrique-t-elle à propos de ces objets ? Y a-t-il des éléments oubliés ou ajoutés à ces récits ? Comment ces récits institutionnels structurent-ils et influencent-ils plus largement les discours - par exemple, dans le cas présent, le récit de l'histoire de l'art entourant l'art et le design Art déco ? Et surtout, comment ces histoires institutionnelles et ces pratiques d'exposition continuent-elles d’influencer la culture et les pratiques de la domesticité quotidienne ?

Bio

Denis Longchamps is Executive Director & Chief Curator at the Canadian Clay & Glass Gallery, Waterloo, Ontario.

Abstract

A ‘home’ for craft: museums and archives: The Canadian Clay & Glass Gallery

The Canadian Clay & Glass Gallery is the home of clay, glass and vitreous enamel crafts.  The permanent collection of the Gallery houses over 1000 objects in these 3 mediums as well as the archives of 10 celebrated artists and scholars. Every year we present up to 14 temporary exhibitions presenting the work of contemporary Canadian artists’ responses on current issues. Since I joined the Gallery, along with the Gallery’s team, we have been working into organising exhibitions and public programs that engage with the diversity of our communities. Emerging artists programs, that give equal opportunity to Indigenous, Black and artists of colours, the chance to have their first solo exhibition accompanied with a modest publication was activated immediately. Sharing Experiences, an education program inviting community groups to the Gallery to share their experience living in the region while doing a ceramic piece followed soon after.

During the pandemic, inequalities, climate challenges, racial profiling, and the lasting impacts of residential schools took centre stage and spurred calls for social and institutional change. Every Child Matters, Land Back, Black Lives Matter, and the School Strike for Climate movements took hold and garnered nationwide attention. It reaffirmed that the work we have started was more than ever important and needed to continue. Recently, we presented Voices, an exhibition presenting the work of 40 artists from across Canada presenting their views and experiences on the issue of diversity, equity and inclusion.  A catalogue including 14 essays by as many writers from diverse communities add their voices to this project. The exhibition closed on January 14, 2023 with a round table discussion, moderated by Aaron Francis, with 3 of the exhibiting artists: Iranian born visual artist Behnaz Fatemi, Heidi McKenzie whose ceramic work is informed by her mixed-race Indo-Trinidadian Irish-American heritage, and queer artist Jonah Strub.

As the house of clay, glass and vitreous enamelling crafts we are also exploring what decolonising the museum means for us and for the field. More importantly, as a scholar I am looking and researching what other institutions do or don’t.  My experience within the museum world, and higher education institutions, reaffirms the importance of the leading role the Canadian Clay & Glass Gallery is taking in bringing these difficult issues to the fore.

Bio

Denis Longchamps est directeur général et conservateur en chef de la Canadian Clay & Glass Gallery, Waterloo, Ontario.

Abstract

La Canadian Clay & Glass Gallery est un foyer pour l'artisanat de l'argile, du verre et de l'émail vitreux.  La collection permanente de la galerie comprend plus de 1 000 objets dans ces trois domaines, ainsi que les archives de 10 artistes et chercheurs renommés. Chaque année, nous organisons jusqu'à 14 expositions temporaires présentant les réponses d'artistes canadiens contemporains à des enjeux contemporains. Depuis que j'ai rejoint la galerie, aux côtés de l'équipe, nous avons travaillé à l'organisation d'expositions et de programmes publics qui tiennent compte de la diversité de nos communautés. Des programmes pour artistes émergent.e.s, qui offrent une chance égale aux artistes autochtones, noir.e.s et de couleur d'avoir leur première exposition individuelle accompagnée d'une publication, ont été mise en place immédiatement. Le programme éducatif Sharing Experiences, qui invite des groupes communautaires à la galerie pour partager leur expérience de la vie dans la région tout en réalisant une pièce en céramique, a suivi peu après.

Pendant la pandémie, les inégalités, les enjeux climatiques, le profilage racial et les conséquences à long terme des pensionnats ont occupé le devant de la scène et suscité des appels au changement social et institutionnel. Les mouvements Every Child Matters, Land Back, Black Lives Matter et School Strike for Climate se sont imposés et ont attiré l'attention du pays tout entier. Cela a réaffirmé que le travail que nous avons commencé était plus que jamais important et qu'il fallait le poursuivre. Nous avons récemment présenté Voices, une exposition invitant 40 artistes provenant de tout le Canada à exposer leurs points de vue et leurs expériences sur la question de la diversité, de l'équité et de l'inclusion.  14 écrivain.e.s issu.e.s de diverses communautés ont ajouté leur voix à ce projet en autant d’essais réunis dans un catalogue. L'exposition s'est clôturée le 14 janvier 2023 par une table ronde, animée par Aaron Francis, avec trois des artistes exposants : Behnaz Fatemi, artiste visuelle née en Iran, Heidi McKenzie, dont le travail en céramique s'inspire de son héritage indo-trinidadien irlando-américain, et Jonah Strub, artiste queer.

En tant que maison de l'argile, du verre et de l'émaillage vitreux, nous réfléchissons également à ce que la décolonisation du musée signifie pour nous et pour le domaine. Plus important encore, en tant que chercheur, j'étudie ce que font ou ne font pas les autres institutions.  Mon expérience dans le milieu des musées et des établissements d'enseignement supérieur réaffirme l'importance du rôle majeur que joue la Canadian Clay & Glass Gallery dans la mise en avant de ces questions difficiles.

Bio

Suzanne Carte is an award-winning curator living in Toronto. She is the Senior Curator at the Art Gallery of Burlington, an institution at the intersection of contemporary art and craft, and the Founder of the Artist Material Fund, a service that relocates material and diminishes waste produced in the art industry, while providing resources for artistic production. She was the Assistant Curator at the Art Gallery of York University (AGYU) for over a decade and curated exhibitions in public spaces, artist-run centres, and commercial and public art galleries. Suzanne holds an MA in Contemporary Art History from Sotheby’s Art Institute in New York.

Abstract

How to Read a Vessel

Over the last 40 years, the Art Gallery of Burlington (AGB) has amassed the largest comprehensive collection of contemporary Canadian ceramics in the world. Totalling over 4,000 works, the collection ranges from functional ware to sculptural installations.

How to Read a Vessel was an experimental exhibition and communal site of learning held at AGB (September 10, 2021 - January 9, 2022) that openly discussed the challenges and excitement of holding, caring for, and exhibiting this object-based, craft-forward permanent collection, while continuing to develop a vision that incorporates critical social practice at its core.

The assembly of programs and projects by a team of artists and curators was conceived of in response to two key texts: Elizabeth Fisher's “Carrier Bag Theory of Evolution,” which proposes that the first tool was a container, rather than a weapon, thereby feminizing concepts of early society; and, by extension, Ursula K. Le Guin's “Carrier Bag Theory of Fiction,” which applies the container approach to stories, arguing for an expansion of the types of narratives and outcomes that are made visible beyond the finality of a singular weapon-wielding hero.

With these texts as a guiding force, the exhibition examined how a collection of vessels speaks to an unaccounted and unrecognized history of women’s ingenuity and labour in the arts. How to Read a Vessel unpacked the matriarchal history of craft production and the AGB’s own institutional beginnings as a home for the local craft guilds and house for functional clay works, by bringing the ceramic vessels out of their vaults and into the public space, alongside national and international contemporary artists. It was a non-linear, queer exhibition exploring the vessel as language, lineage, containment, nourishment, and archive. Within it, art objects became metaphors, or mnemonic devices, to discuss the colonial constructs of collections and their histories.

In the Home/Making presentation I will elaborate on the collaborative process and the ways in which we ascribed the meaning of home onto an institution through making, talking, listening, and learning about its collection of clay.

Bio

Suzanne Carte est une conservatrice reconnue basée à Toronto. Elle est conservatrice principale de l'Art Gallery of Burlington, une institution à l'intersection de l'art contemporain et de l'artisanat, et fondatrice de l'Artist Material Fund, un service qui réinvestit les matériaux et réduit les déchets produits par l'industrie de l'art, tout en fournissant des ressources pour la production artistique. Elle a été conservatrice adjointe à l'Art Gallery of York University (AGYU) pendant plus de dix ans et organisé des expositions dans des espaces publics, des centres d’artistes et des galeries d'art. Suzanne est titulaire d'une maîtrise en histoire de l'art contemporain du Sotheby's Art Institute de New York.

Abstract

Au cours des 40 dernières années, l'Art Gallery of Burlington (AGB) a constitué la plus grande collection de céramiques canadiennes contemporaines au monde. Avec plus de 4 000 œuvres, la collection comprend aussi bien des objets fonctionnels que des installations sculpturales.

How to Read a Vessel était une exposition expérimentale et un site d'apprentissage collectif organisé à l'AGB (10 septembre 2021-9 janvier 2022), discutant ouvertement les défis et l'enthousiasme liés à la conservation, à l'entretien et à l'exposition de cette collection permanente basée sur des objets et orientée vers l'artisanat, tout en continuant à développer une vision centrée sur une pratique sociale critique.

L'assemblage de programmes et de projets par une équipe d'artistes et de conservateurs a été conçu en réponse à deux textes féministes : “Carrier Bag Theory of Evolution” d'Elizabeth Fisher et “Carrier Bag Theory of Fiction” par Ursula K. Le Guin.

En s'inspirant de ces textes, l'exposition examinait comment une collection de contenants (vessels) témoigne de l’invisibilisation de l'ingéniosité et du travail des femmes dans le domaine des arts. How to Read a Vessel a ainsi mis en avant l'histoire matriarcale de la production artisanale et les débuts institutionnels de l'AGB en tant que foyer pour les guildes artisanales locales et la céramique utilitaire, en amenant ces collections dans l'espace public aux côtés d'artistes contemporains nationaux et internationaux. Dans une perspective queer, non linéaire, l’exposition explorait le contenant (vessel) en tant que langage, lignée, confinement, alimentation et archive. Les objets d’art deviennent alors des métaphores ou des moyens mnémotechniques pour discuter des constructions coloniales des collections et de leur histoire.

Pour le projet Home/Making, je développerai le processus de collaboration et les façons dont nous avons appliqué la notion  de “maison” à une institution en fabriquant, parlant, écoutant et apprenant, autour de sa collection de céramiques.

Bio

D Wood (PhD, MFA, BArch, BA) is a freelance craft scholar and writer, and sessional instructor at OCADU.

Abstract

The He(art) of Home

In a small craft community there tends to be a vernacular: not only do artists who have been similarly trained or influenced produce comparable work but their repeat and new clients are familiar with and likely to purchase forms they recognize. As I undertook my PhD research on studio furniture in New Zealand (2009- 2012) I discovered that this was the case. Late in my project, however, I met a New Zealand-born furniture maker who went to the United States in his early twenties: his practice and style developed there. When he was called home to attend to ailing parents, he assumed that his stature in the US would ensure his livelihood. After all, furniture is furniture, right? What he found, instead, was that his aesthetic was very different and, being alien to his countrymen and women, attracted minimal interest in exhibitions or as commissions. He also became aware that his expectation of being part of the NZ studio furniture community met with resistance and hostility. This visual presentation will review what constituted studio furniture in New Zealand ten years ago. That is, what consumers, if they were buying handcrafted furniture, regarded as appropriate for their homes. Comparison will be made to the same genre in North America. My discussion will concern the consequence of transporting an idiom of home between homes.

Bio

D Wood (PhD, MFA, BArch, BA) est un chercheur et écrivain indépendant spécialisé dans les métiers d'art et enseignant à temps partiel à l'OCADU.

Abstract

Au sein de petites communautés d'artisans, on tend à trouver un vocabulaire commun : non seulement les artistes qui ont été formés ou influencés de façon similaire produisent des œuvres comparables, mais leurs clients sont familiers avec les formes qu'ils reconnaissent et qu’ils sont plus susceptibles d’acheter. C'est ce que j'ai constaté en menant ma recherche doctorale sur le mobilier d'atelier en Nouvelle-Zélande (2009-2012). Cependant, vers la fin de mon projet, j'ai rencontré un fabricant de meubles né en Nouvelle-Zélande s’étant installé aux États-Unis au début de la vingtaine : sa pratique et son style s'y sont développés. De retour chez lui pour s'occuper de ses parents malades, il a supposé que sa stature aux États-Unis assurerait sa subsistance. Après tout, un meuble est un meuble, n'est-ce pas ? Au lieu de cela, il s'est rendu compte que son esthétique était très différente et que, étrangère à ses compatriotes, elle ne suscitait qu'un intérêt minime dans les expositions ou les commandes. Il s'est également rendu compte que ses attentes en matière d'intégration dans la communauté du mobilier d'atelier néo-zélandais se heurtaient à la résistance et à l'hostilité. Cette présentation visuelle passera en revue ce qui constituait le mobilier d'atelier en Nouvelle-Zélande il y a dix ans, c’est-à-dire ce que les consommateurs, s'ils achetaient des meubles artisanaux, considéraient comme approprié pour leurs maisons. Une comparaison sera faite avec l’Amérique du Nord. Ma discussion portera sur les conséquences du transfert d'un langage domestique d'une maison à l'autre.

Bio

Liliana Morais holds a Ph.D. in Sociology from Tokyo Metropolitan University and is a Specially Appointed Associate Professor at the Department of Contemporary Culture at Rikkyo University, Japan. She curated the exhibition From Japan to Brazil: The Journey of Eastern Ceramics at Caixa Cultural Salvador, Brazil (2012) and was a collaborator at the Cunha Ceramics Cultural Institute, publishing Cunha Ceramics: 40 years of Noborigama kiln in Brazil (ICCC, 2016, Portuguese). Her research looks at craft through the lens of transnational migration, transcultural exchanges, and rural revitalization based on ethnographic fieldwork and interviews with a focus on Japan. She is a contributing writer for Garland Magazine and a board member for the Knowledge House for Craft.

Abstract

Making a home abroad: a Japanese craftswoman in Brazil

In 1908, the arrival of the ship Kasato Maru in the port of Santos marked the official start of Japanese immigration to Brazil. In 1942 around 190,000 Japanese had arrived in Brazil to temporarily work at coffee plantations, but most ended never returning to their homeland. From the 1950s, a new wave of Japanese migrants began moving to Brazil. Amongst them were artists and craftspeople who, drawn by a sense of curiosity and adventure, aimed at making a home in the New World. This included women who felt dissatisfaction with the status quo afforded to their gender, especially in the craft field. This lightning talk introduces one such woman, Mieko Ukeseki, a former potter’s wife who established a kiln, studio, and home (in this order and by herself) in Cunha, countryside of the São Paulo state, following her initial migration with her then-husband in 1975. Their goal was to establish a collective pottery studio with a Japanese-style wood-firing kiln, together with five other Japanese, Brazilian, and Portuguese artists, who became known as the Old Slaughterhouse Group, a short-lived utopian countercultural artistic project. In 1989, Mieko founded the Craftsman’s House, an association to support local craftspeople, including the endangered women pan makers (paneleiras), where the Old Slaughterhouse studio had been. In 2009, she co-founded the Cunha Ceramics Cultural Institute, where local youngsters can learn ceramics free of charge. Today, Cunha holds around twenty individual pottery studios and six Japanese-style wood-fired kilns, having received the title of Brazilian Capital of High-Temperature Ceramics in 2022. By making a home far from home through the creation of autonomous and fulfilling work for herself in a small mountain region of Brazil, Mieko Ukeseki also helped create a home for others to make a livelihood from engaging in craftwork in their own town.

Bio

Liliana Morais est titulaire d'un doctorat en sociologie de l'université métropolitaine de Tokyo et est professeur associée au département de culture contemporaine de l'université Rikkyo, au Japon. Elle a été commissaire de l'exposition “From Japan to Brazil : The Journey of Eastern Ceramics” à la Caixa Cultural Salvador, Brésil (2012) et a été une des collaboratrices de l'Institut culturel de la céramique de Cunha, avec la publication de Cunha Ceramics : 40 years of Noborigama kiln in Brazil (ICCC, 2016, portugais). Ses recherches portent sur l'artisanat dans la perspective des migrations transnationales, des échanges transculturels et de la revitalisation des zones rurales. S'intéressant plus particulièrement au Japon, elle s'appuie sur des entretiens et des études ethnographiques menées sur le terrain. Elle collabore au magazine Garland et est membre du conseil d'administration de la Knowledge House for Craft.

Abstract

En 1908, l'arrivée du navire Kasato Maru dans le port de Santos a marqué le début officiel de l'immigration japonaise au Brésil. En 1942, environ 190 000 personnes venues du Japon sont arrivées au Brésil dans le but de travailler dans les plantations de café, et bien que ce travail devait initialement être temporaire, la plupart n’ont jamais regagné leur pays d'origine. À partir des années 1950, une nouvelle vague de migration japonaise est arrivée au Brésil. Parmi ces nouveaux arrivants se trouvaient des artistes et des artisan.es qui cherchaient à s'établir dans le Nouveau Monde, par curiosité et goût de l’aventure. Cette vague comptait entre autres des femmes insatisfaites du statu quo qui leur était accordé, en particulier dans le domaine de l'artisanat. Cette conférence porte sur l'une de ces femmes, Mieko Ukeseki, l’épouse d’un potier, qui a installé un four, un atelier et une maison (dans cet ordre, et par ses propres moyens) à Cunha, dans la campagne de l'État de São Paulo, après avoir émigré avec son mari, en 1975. Leur objectif était d'établir un atelier collectif de poterie doté d'un four à bois de style japonais, avec cinq autres artistes originaires du Japon, du Brésil et du Portugal. Ils et elles se sont fait connaître sous le nom de Old Slaughterhouse Group, ce qui fut un projet artistique éphémère, à la limite de l'utopie et de la contre-culture. En 1989, Mieko a fondé la Craftsman's House, une association visant à soutenir les artisan.es de la région, notamment les femmes fabriquant des cocottes (paneleiras), une activité en voie de disparition, à l'endroit où se trouvait le studio de l'Old Slaughterhouse. En 2009, elle a cofondé l'Institut culturel Cunha Ceramics, où les jeunes de la région peuvent apprendre gratuitement la céramique. Aujourd'hui, Cunha compte une vingtaine d'ateliers de poterie indépendants et six fours à bois de style japonais, et a reçu le titre de capitale brésilienne de la céramique en 2022. S'étant créé un lieu de vie loin de chez elle grâce à un projet indépendant et épanouissant dans une petite région montagneuse du Brésil, Mieko Ukeseki a également contribué à créer un lieu de vie pour d'autres personnes, qui peuvent ainsi gagner leur vie en pratiquant l'artisanat dans leur propre ville.

Bio

Ksenia Golovina is an Associate Professor at the Faculty of Sociology at Toyo University, Japan. Initially trained in Japanese Studies, Ksenia Golovina received her PhD in Anthropology from the University of Tokyo in 2012. She is the author of Russian Women in Japan: Migration, Marriage, and Life Crafting (Akashi Shoten, 2017, in Japanese) and has published in a number of journals including Asian Anthropology and Housing Studies. Her recent research focuses on the Russian-speaking migrants in Japan with reference to housing, homemaking, creativity, and life cycle.

Abstract

Migrants’ Art and Craft in Japan: Negotiating One’s Place-to-be Through the Making of Home 

Drawing on interviews with Russian-speaking long-term migrants in Japan, this study focuses on the narratives of men and women who self-identified as artists and craftspeople or possessed an educational or professional background in art and craft before migrating to Japan. Participants included stage decorators, painters, and doll-makers; however, few were able to secure employment in Japan related to their skills. The majority became self-employed, and many migrants’ creative practices came to be applied in homes and surrounding environments, such as gardens. This study engages with the objects—from furniture to herbal decorations—crafted by these migrants and investigates the positioning of these items and their functioning in the migrants’ homes. It scrutinizes how these creative objects intersect with larger societal structures such as gender, labor, class, and identity politics as they are reflected in the home sphere. In particular, the paper considers how the migrants negotiate with their Japanese spouses and other family members the right to undertake art and craftwork and locate such pursuits in their homes. Further, the study explores how the homes materially transform through these creative practices and investigates how the resulting materialities contribute to the processes of home- and place-making. Moreover, the study examines the manner in which such materialities create, sustain, or sever one’s connections with pre-migratory geographies and establish a tangibly durable migrant world-home within a host country. Finally, the study evaluates the changes that the migrants’ creative practices have undergone since the beginning of the Russia-Ukraine war, a conflict that has transformed the migrants’ understandings of and connections to their pre-migratory and current homes. 

Bio

Ksenia Golovina est professeure associée à la faculté de sociologie de l'université de Toyo, au Japon. Initialement formée aux études japonaises, Ksenia Golovina a obtenu son doctorat en anthropologie à l'université de Tokyo en 2012. Elle est l'autrice de Russian Women in Japan : Migration, Marriage, and Life Crafting (Akashi Shoten, 2017, en japonais) et a publié dans un certain nombre de revues, notamment Asian Anthropology et Housing Studies. Ses recherches récentes portent sur les migrants russophones au Japon en ce qui concerne le logement, l'entretien du foyer, la créativité et le cycle de vie.

Abstract

S'appuyant sur des entretiens avec des migrant.e.s russophones installé.e.s depuis longtemps au Japon, cette étude se concentre sur les récits d'hommes et de femmes qui s'identifiaient comme artistes et artisan.es ou qui possédaient une formation ou une expérience professionnelle dans le domaine de l'art et de l'artisanat avant d'émigrer au Japon. Les participant.e.s comprenaient des individus oeuvrant dans les domaines de la scénographie théâtrale, de la peinture et de la fabrication de poupées ; cependant, rares sont celles et ceux ont pu trouver un emploi au Japon en rapport avec leurs compétences. La majorité y travaille de façon indépendante. Leurs pratiques créatives ont été appliquées dans les maisons et les espaces environnants, tels que les jardins. Cette étude s'intéresse aux objets fabriqués par les migrant.es, allant du mobilier aux ornements floraux, et étudie le positionnement de ces objets et leur fonctionnement à l'intérieur de leurs maisons. Cette étude examine la manière dont ces objets créatifs recoupent des réalités sociétales plus larges concernant le genre, le travail, la classe sociale et les politiques identitaires, telles qu'elles se reflètent dans la sphère domestique. En particulier, l'article examine comment les migrant.es négocient avec leurs conjoint.es japonais.es et d'autres membres de la famille le droit d'entreprendre des activités artistiques et artisanales et de les situer dans leurs foyers. En outre, l'étude explore la façon dont les maisons se transforment physiquement à travers ces pratiques créatives et examine la contribution matérielle de ces pratiques aux processus de construction du chez-soi et du territoire. De plus, il est question de la manière dont ces matérialités créent, maintiennent ou rompent les liens avec les géographies pré-migratoires et permettent d'établir un chez soi universel durable et tangible dans le pays d'accueil. Enfin, l'étude évalue les changements subis par les pratiques créatives des migrant.es depuis le début de la guerre entre la Russie et l'Ukraine, un conflit qui a transformé la compréhension des migrant.es et les liens qu'ils entretiennent avec leur pays d'origine et leur pays d'accueil.

Bio

Sandra Huber (she/her) is a writer, scholar, and educator. She holds a PhD from Concordia University, where her research focused on the methodologies of magic and witchcraft, primarily in North America. She wrote Assembling the Morrow: A Poetics of Sleep (Talonbooks, 2014), based on a collaboration with sleep scientists in Lausanne, Switzerland. She currently lives in Tiohtià:ke and teaches in the Faculty of Fine Arts at Concordia.

Abstract

Hidden in Plain Sight: Witches, Domesticity, and the Tools of the Craft

In her 1973 book The ABC of Witchcraft, Wiccan High Priestess Doreen Valiente noted the similarity of witches’ tools to household items. “Witchcraft . . . is the Old Religion of the common people,” she began. “So the witch uses in her magical arts the things of everyday life . . . the broomstick, the knotted cord, the cauldron, and the black-hilted knife [that] were simply the household articles of any woman’s home; together with the herbs which she grew in her cottage garden, or culled from the woods and hedgerows.” The domesticity of witches’ tools to Valiente was not only a matter of convenience, but also a matter of secrecy. “[T]he waxen or wooden pentacles,” continued Valiente, “had the advantage that they could be quickly destroyed in the kitchen fire at any alarm of danger.” In this presentation, I will discuss how the tools of witchcraft, often simply called “the Craft,” turn the mundane magical and the magical mundane while asking us to rethink how everyday items are crafted, used, and misused; particularly those within the walls of the gendered domestic household. To do so, I will examine witches’ tools and practices from the perspectives of cultural techniques, hobby crafts, and quasi-objects that cross into subjects, such as Lygia Clark’s relational or sensory objects. I will focus in particular on witchcraft in so-called Western traditions, and the ways that witches turn “everyday”items inside out, bringing household tools into realms of alchemy, spellcasting, psychotropics, and illicit practices. Ultimately by speaking of practices, I will end by activating the concept of the practiced, the rehearsed, the learned; witches’ tools, by presenting functions that do not collocate with their original semiotic intentions, ask us, as Ashon T. Crawley suggests, to engage with what is otherwise. This opens a discussion of the uncanniness at the heart of domesticity to begin with, and the ways in which the home itself can be the ultimate site of the unhomely, the unheimlich — a place in which subversive action resides, spores, and grows, hidden in plain sight, crafted alive in the dark.

Bio

Sandra Huber (elle) est autrice, universitaire et enseignante. Elle est titulaire d'un doctorat de l'université Concordia, ses recherches portaient sur les méthodologies de la magie et la sorcellerie, principalement en Amérique du Nord. Elle a écrit Assembling the Morrow : A Poetics of Sleep (Talonbooks, 2014), dans le cadre d’une collaboration avec des scientifiques du sommeil à Lausanne, en Suisse. Elle vit actuellement à Tiohtià:ke et enseigne à la Faculté des beaux-arts de l'Université Concordia.

Abstract

Dans son livre L'ABC de la sorcellerie, publié en 1973, la grande prêtresse wiccane Doreen Valiente souligne la similitude entre les outils des sorcières et les articles ménagers. "La sorcellerie est l'ancienne religion des gens ordinaires", commence-t-elle. "La sorcière utilise donc dans ses arts de la magie les objets de la vie quotidienne [...] le manche à balai, la corde à nœuds, le chaudron et le couteau à lame noire [qui] étaient tout simplement les articles ménagers de la maison de toute femme, ainsi que les herbes qu'elle cultivait dans son jardin ou qu'elle récoltait dans les bois et les haies". Pour Doreen Valiente, la domesticité des outils des sorcières n'était pas seulement une question de commodité, mais aussi de discrétion. "Les pentacles de cire ou de bois, poursuit Valiente, avaient l'avantage de pouvoir être rapidement détruits dans le feu de la cuisine à la moindre alerte. Dans cette présentation, je discuterai la manière dont les outils de la sorcellerie, souvent simplement appelés "the Craft", transforment le banal en magie et la magie en banalité, nous amenant à repenser la manière dont les objets quotidiens sont fabriqués, utilisés et détournés, en particulier ceux qui se trouvent au sein de l’espace domestique genré. Pour ce faire, j'examinerai les outils et les pratiques des sorcières sous l'angle des techniques culturelles, de l'artisanat de loisir et des quasi-objets qui se transforment en sujets, tels que les objets relationnels ou sensoriels de Lygia Clark. Je me concentrerai en particulier sur la sorcellerie dans les traditions dites occidentales et sur la manière dont les sorcières transforment les objets "quotidiens", faisant entrer les outils domestiques dans les domaines de l'alchimie, de l'envoûtement, des psychotropes et des pratiques illicites. Les outils des sorcières, en présentant des fonctions qui ne correspondent pas à leurs intentions sémiotiques d'origine, nous demandent, comme le suggère Ashon T. Crawley, de nous engager dans ce qui est autre. Cela ouvre une discussion sur l'étrangeté au cœur de la domesticité, et sur les façons dont la maison elle-même peut être le site ultime de l'inhabituel, de l'unheimlich - un lieu dans lequel l'action subversive réside, se propage et se développe, cachée à la vue de tous, façonnée dans l'obscurité.

Bio

Dr. Julia Skelly is a specialist in queer/feminist art and art history, textiles, excess, decadence, addiction, and violence. Her publications include Wasted Looks: Addiction and British Visual Culture, 1751-1919 (2014), The Uses of Excess in Visual and Material Culture, 1600–2010 (2014), Radical Decadence: Excess in Contemporary Feminist Textiles and Craft (2017), and Skin Crafts: Affect, Violence and Materiality in Global Contemporary Art (2022). She teaches courses on modern and contemporary art at McGill University and Concordia University. Her next book, “Intersecting Threads: Cloth in Contemporary Queer, Feminist and Anti-Racist Art,” is under advance contract with Bloomsbury.

Abstract

Home is Where the Heart Is: Elisabeth Perrault’s Unheimlich Homemaking

In the spring of 2021, Projet Pangée gallery in Montreal held an exhibition entitled Ces petites morts domestiques (Little Domestic Deaths) for white, feminist, Montreal artist Elisabeth Perrault (she/her). The exhibition was comprised of textile objects including an anatomically correct heart, fragmented hands, a “skin-suit,” and a human figure curled in the fetal position on a mattress placed on the gallery floor. Made in the context of the early COVID-19 lockdowns in Montreal, these textile objects suggest the domestic sphere, but a domestic sphere made uncanny. Perrault has said that fibre is a particularly “rich” medium because of its malleability and association with everyday, “quotidian” life. She notes the ways that our bodies are always in relationship with textiles. Rather than evoking a safe haven, however, the exhibition title Little Domestic Deaths invites a more complicated reading of home, signifying not just sexual pleasure (the little death), but also the possibility of domestic violence. This paper will draw on craft historian Alexandra Kokoli’s book The Feminist Uncanny in Theory and Art Practice (2016) and Claudette Lauzon’s book The Unmaking of Home in Contemporary Art (2016) to analyze Perrault’s body of work, while attending to the ongoing realities of domestic violence for white women and women of colour.

Bio

Dr. Julia Skelly est spécialiste de l'art et de l'histoire de l'art queer/féministes, des textiles, de l'excès, la décadence, la dépendance et la violence. Elle a notamment publié Wasted Looks : Addiction and British Visual Culture, 1751-1919 (2014), The Uses of Excess in Visual and Material Culture, 1600-2010 (2014), Radical Decadence : Excess in Contemporary Feminist Textiles and Craft (2017), et Skin Crafts : Affect, Violence and Materiality in Global Contemporary Art (2022). Elle enseigne l'art moderne et contemporain à l'Université McGill et à l'Université Concordia. Son prochain livre, Intersecting Threads : Cloth in Contemporary Queer, Feminist and Anti-Racist Art, est en pré-contrat avec Bloomsbury.

Abstract

Au printemps 2021, la galerie Projet Pangée de Montréal a organisé une exposition intitulée Ces petites morts domestiques pour l'artiste montréalaise blanche et féministe Elisabeth Perrault (elle). L'exposition était composée d'objets textiles comprenant un cœur anatomiquement correct, des mains fragmentées, une "combinaison de peau" et une figure humaine recroquevillée en position fœtale sur un matelas placé sur le sol de la galerie. Réalisés dans le contexte des premiers confinements dûs au COVID-19 à Montréal, ces objets textiles évoquent la sphère domestique, mais une sphère domestique rendue inquiétante. Perrault a déclaré que la fibre est un médium particulièrement "riche" en raison de sa malléabilité et de son association avec la vie quotidienne. Elle souligne la façon dont nos corps sont toujours en relation avec les textiles. Cependant, plutôt que d'évoquer un havre de paix, le titre de l'exposition, “Ces petites morts domestiques”, invite à une lecture plus complexe de la maison, signifiant non seulement le plaisir sexuel (la petite mort), mais aussi la possibilité de violence domestique. Cette communication s'appuiera sur le livre de l'historienne de l'artisanat Alexandra Kokoli, The Feminist Uncanny in Theory and Art Practice (2016), et sur le livre de Claudette Lauzon, The Unmaking of Home in Contemporary Art (2016), pour analyser l'ensemble de l'œuvre de Perrault, tout en tenant compte des réalités persistantes de la violence domestique pour les femmes blanches et les femmes de couleur.

Bio

Skot Deeming is an interdisciplinary artist, scholar and curator. His scholarship and creative practice cuts across media forms and transmedia ecologies - focusing on the intersections between art, design, and diy cultures. His work, as both artist and curator, have been exhibited around the world, and his scholarly work has seen publication as curatorial essays, peer reviewed articles and book chapters.

Skot is currently a Doctoral Candidate in Concordia’s Special Individualised Program, and an adjunct instructor at OCADu and Toronto Metropolitan University. His dissertation maps and interrogates the cultural economies of transmedia character licensing, practices of copying and appropriation, and the action figure.

Abstract

Handmade Mutants, Monsters and Mashups: Exploring Home, Craft, and the Artist Made Action Figure

Since its introduction in the mid-1960s, the action figure has become a ubiquitous and evocative creative medium. Typically regarded as a platform for contemporary transmedia brands and franchises (Kinder 1993, Fleming 1996), it is a particular media form most often interrogated as being rooted in consumption; from the imaginary play patterns of children, to the museum-like home displays of the adult collector. However, through the development of post-millennial participatory cultures and fandoms (Jenkins 2006), the action figure has emerged as an independent media form couched between creative practices such as geekcraft, post-war hobby cultures,and appropriation art.

This presentation will trace the contours of the contemporary bootleg, or artist made action figure community, and the works they produce. As with other diy and independent craft cultures, artist made action figures are handmade and produced in limited quantities using readily available prosumer materials. The practitioners within this community are working within their home and domestic spaces - converting basements, bedrooms and garages (the very same spaces where toys are played with, collected and displayed) into miniature toy production facilities where they sculpt, kitbash, cast, paint, package and distribute their works through online social networks, fan conventions and hybrid retail / art spaces dedicated to toys and popular culture. The work of these practitioners often subverts the iconography, characters and narrative worlds of transmedia marketing ecologies through pastiche, cultural critique, and political commentary; refiguring the action figure and its packaging, as a cultural form subject to appropriation, remix, and other artistic interventions.

Bio

Skot Deeming est artiste interdisciplinaire, chercheur et commissaire. Sa recherche et sa pratique créative recoupent diverses formes de médiums et les écologies transmédias - en se concentrant sur les intersections entre l'art, le design et les cultures DIY. Son travail, en tant qu'artiste et commissaire, a été exposé dans le monde entier, et ses recherches universitaires ont été publiées sous forme d'articles et de chapitres de livres. Skot est actuellement candidat au doctorat dans le cadre du programme individualisé de Concordia, et instructeur adjoint à l'OCADU et à la Toronto Metropolitan University. Sa thèse cartographie et interroge les économies culturelles des licences de personnages transmédias, les pratiques de copie et d'appropriation, et la figurine.

Abstract

Depuis son apparition au milieu des années 1960, la figurine est devenue un support créatif omniprésent et évocateur. Généralement considérée comme une plateforme pour les franchises et marques transmédias contemporaines (Kinder 1993, Fleming 1996), elle est le plus souvent perçue comme étant enracinée dans la consommation, depuis les modèles de jeu imaginaires des enfants jusqu'aux expositions à domicile des collectionneur.euse.s adultes. Cependant, grâce au développement de fandoms et des cultures participatives post-millénaires (Jenkins 2006), la figurine a émergé comme une forme médiatique indépendante qui se situe entre des pratiques créatives telles que le geekcraft, les cultures de loisirs de l'après-guerre et l'art de l'appropriation.

Cette présentation trace  les contours de la communauté d’artistes fabriquant des figurines d'action, et des œuvres qu'ils produisent. À l'instar d'autres cultures artisanales DIY et indépendantes, les figurines fabriquées par des artistes sont faites à la main et produites en quantités limitées à l'aide de matériaux de consommation courante. Ces praticien.ne.s travaillent à domicile, dans leurs espaces domestiques, transformant les sous-sols, les chambres et les garages (ces mêmes espaces où l'on joue avec ces jouets, où ils sont collectionnés et exposés) en installations pour la production de jouets miniatures. Elles et ils y sculptent, bricolent, moulent, peignent, emballent et distribuent leurs œuvres par l'intermédiaire de réseaux sociaux en ligne, de conventions de fans et d'espaces hybrides de vente au détail et d'art consacrés aux jouets et à la culture populaire. Le travail de ces praticien.ne.s subvertit souvent l'iconographie, les personnages et les mondes narratifs des écologies du marketing transmédia par le pastiche, la critique culturelle et le commentaire politique ; redéfinissant la figurine et son emballage comme une forme culturelle sujette à l'appropriation, la réinterprétation et autres interventions artistiques.

Bio

Anna Hoddé is a PhD student in the Art History department at Concordia University in Tio’tia:ke, (Montréal, Canada), under Dr. Elaine Cheasley Paterson’s supervision. At the intersection of craft and design and from a decolonial perspective, she investigates collaborative and relational practices in clay-related projects in the region of Oaxaca, Mexico. Her research is funded by the Fonds de recherche du Québec – Société et culture (FRQSC).

Abstract

“‘my’ home - it was a ruin -, I dared”. Valentine Schlegel’s ‘sculptures à vivre’ (1955-1965)

Valentine Schlegel is best known for her ceramics of the 1950s and her sculptural plaster fireplaces from the 1960s and beyond. Sculptor, potter, teacher, collector, her areas of activity and creation are multiple, experimenting with a variety of media such as clay, wood, textile, leather and plaster. Her practice interweaves the decorative, the daily life and the utilitarian in the domestic space. It is characterized by an interest in manual work, functionality, and the use of vernacular materials and organic forms influenced by the Mediterranean landscape. Despite a long and varied career that spanned from 1945 to 2002, her contribution to craft and interior design in the second half of the twentieth century has been overlooked. This communication aims to shed light on elements of a rich and little-known body of work at the intersection of gender and class. It focuses on fireplaces from the decade 1955-1965, grouped under the term ‘sculptures à vivre’, a term that refers to the lived dimension of forms in the interior, blurring the distinction between object and space. Drawing on feminist research concerned with identity, performance, and agency, I suggest that Schlegel's performance of identity through her craft practice rests on a play with gender norms and the affirmation of a working-class identity, embodied in the identity, embodied through the figure of the "artisan worker" and the omnipresence of the Mediterranean. Both are read here as a discourse and practice of self-determination that subverts categories and that subverts categories and hierarchies, making the interior space a site of agency.

Bio

Anna Hoddé is a PhD student in the Art History department at Concordia University in Tio’tia:ke, (Montréal, Canada), under Dr. Elaine Cheasley Paterson’s supervision. At the intersection of craft and design and from a decolonial perspective, she investigates collaborative and relational practices in clay-related projects in the region of Oaxaca, Mexico. Her research is funded by the Fonds de recherche du Québec – Société et culture (FRQSC).

Abstract

Valentine Schlegel est surtout connue pour ses céramiques et ses cheminées sculpturales à partir des années 1960. Sculptrice, potière, enseignante, collectionneuse, ses domaines d'activité et de création sont multiples, expérimentant une variété de médias tels que l'argile, le bois, le textile, le cuir et le plâtre. Sa pratique mêle le décoratif, le quotidien et l'utilitaire dans l'espace domestique. Elle est caractérisée par un intérêt pour le travail manuel et la fonctionnalité, l'utilisation de matériaux vernaculaires et de formes organiques influencées par le paysage méditerranéen. Malgré une carrière longue et variée qui s'étend de 1945 à 2002, sa contribution à l'artisanat et au design d'intérieur dans la seconde moitié du vingtième siècle reste méconnue. Cette communication vise à mettre en lumière des éléments d'une œuvre protéiforme, à l'intersection du genre et de la classe. Elle se concentre sur les cheminées de la décennie 1955-1965, regroupées sous le terme de "sculptures à vivre", qui réfère ici à la dimension vécue des formes dans l'intérieur, brouillant la distinction entre l'objet et l'espace. En m'appuyant sur les recherches féministes sur l'identité, la performance et l'agentivité, je suggère que la performance de l'identité de Schlegel à travers sa pratique artisanale repose sur un jeu avec les normes de genre et l'affirmation d'une identité de classe ouvrière, incarnée à travers la figure de l’”artisan-ouvrier” et l'omniprésence de la Méditerranée. Ces deux éléments sont lus ici comme un discours et une pratique d'autodétermination qui subvertissent les catégories et les hiérarchies.

Bio

Dr. Kelley Totten is an assistant professor of folklore at Memorial University of Newfoundland and Labrador. She has been involved in the Campbell Folk School in a variety of roles since 2003 – as a student, host, archive consultant, and researcher. Using ethnographic and participatory methods, she researches craft at folk schools in North America, focusing on craft knowledge, pedagogy, and experiential histories.

Abstract

Rooting and Uprooting – Making Home, Heritage, and Craft at the Campbell Folk School

A rosemal painted sign reading “Welcome Home” hangs above the entrance to the Keith House, the central building at the John C. Campbell Folk School in Brasstown, North Carolina where individuals come for weeklong courses in a variety of creative arts. The school, founded in 1925, is based on the philosophies of the Danish folk high schools, a pedagogical model of noncompetitive education that emphasizes an importance in grounding human experiences in place. In the school’s early years, it served local students while its founders and many staff members came from the Northeastern U.S. and made Brasstown their home, influencing some of the local traditions and playing key roles in shaping craft legacies in Western North Carolina. These migrations have drawn critical analyses on cultural interventions on tradition and heritage (Becker 1998, Whisnant 1983); however the ebbs and flows of the school’s histories over time reveal nuanced and complicated engagements with home-making and its intersections with the selective processes of heritage making. The school’s structure, goals, and programming have changed over time. The staff are now the locals, while the students come from away. In this paper, I discuss, through my own experiences read alongside contemporary interviews and archival documents from Campbell, the longing, belonging, and contradictions of place. I consider how this seeking of place, roots, and home is heightened, explored, and contested through the folk schools and more specifically through creative materializations of place - craft. How do these experiences of place affect the experiences of craft, in individuals’ processes and objects? How do the craft courses taught and the objects individuals make communicate experiences of home and belonging?

Bio

Kelley Totten est professeure adjointe de folklore à l'université Memorial de Terre-Neuve-et-Labrador. Elle a participé à l'école folklorique de Campbell à divers titres depuis 2003 - en tant qu'étudiante, hôte, consultante en archives et chercheuse. À l'aide de méthodes ethnographiques et participatives, elle étudie l'artisanat dans les écoles populaires d'Amérique du Nord, en se concentrant sur les savoirs artisanaux, la pédagogie et les histoires expérientielles.

Abstract

Un panneau de rosemal indiquant "Welcome Home" est accroché au-dessus de l'entrée de la Keith House, le bâtiment central de la John C. Campbell Folk School à Brasstown, en Caroline du Nord, qui propose des cours d'une semaine dans une variété d'arts créatifs. L'école, fondée en 1925, est basée sur les philosophies des écoles populaires danoises, un modèle pédagogique d'éducation non compétitive qui met l'accent sur l'importance de l'ancrage de l’expérience humaine dans un lieu. Au cours des premières années, l'école a accueilli des étudiant.e.s de la région tandis que ses fondateur.trice.s et de nombreux membres du personnel venaient du nord-est des États-Unis et s'étaient installés à Brasstown, influençant certaines des traditions locales et jouant un rôle clé dans l'élaboration de l'héritage artisanal de l'ouest de la Caroline du Nord. Ces migrations ont donné lieu à des analyses critiques portant sur ces interventions culturelles sur la tradition et le patrimoine (Becker 1998, Whisnant 1983). L'histoire de l'école révèle cependant des relations complexes avec la fabrication domestique et ses intersections avec les processus sélectifs de construction du patrimoine. La structure, les objectifs et la programmation de l'école ont changé au fil du temps : le personnel est désormais local, tandis que les élèves viennent de l'extérieur. Dans cet article, je discute les aspirations, le sentiment d’appartenance et les contradictions du lieu, à travers mes propres expériences lues en regard d’entrevues contemporaines et de documents d'archives de Campbell. J'examine comment cette quête de racines et d'un foyer est accentuée, explorée et contestée par les écoles populaires et plus particulièrement par les matérialisations créatives du lieu et de l’artisanat. Comment les expériences du lieu affectent-elles les expériences de l'artisanat ? Comment les cours d'artisanat enseignés et les objets fabriqués par les individus communiquent-ils des expériences liées au foyer et à l’idée d’appartenance ?

Bio

Danielle (Dani) Burke is an artist and folklorist. She studies textiles, craft pedagogy, and artist communities; her studio practice focuses primarily on the structure and storytelling potential of woven cloth. She is currently a PhD student in Design Studies (history) within the School of Human Ecology at the University of Wisconsin-Madison.

Abstract

Making Placemats, Making Place: Weaving and the NY State Extension Service, 1941

This presentation engages with histories of craft, home economics, and colonial legacies; and it is methodologically grounded in the disciplines of folklore and material culture studies. The research extends outwards from a single envelope of lesson plans, teaching notes, catalogues, and correspondences supplied by the N. Y. State College of Home Economics at Cornell University and supported by the Orleans County Home Bureau. These materials were created to guide Veva, a “Leader of Weaving,” as she taught the multi-part weaving course to her local community in 1941 and 1942.

Fabricating a placemat was the first of four lessons in Veva’s weaving course.  To participants, this would have been a deeply metaphorical practice of material engagement. They would be asked to demonstrate a utopian understanding of harmony and complementary nature through relationships of color. The placemat became a demonstration of mise en place—both on and off the table as these lessons were situated at a confluence of civic, social, educational, and artistic initiatives. Together, these initiatives advocated for relational thinking that could be mapped along the values of order, perceptivity, and containment— an advocation for all to settle into a particular place, a place determined by contingency.   

Bio

Danielle (Dani) Burke est artiste et folkloriste. Elle étudie le textile, les pédagogies de l’artisanat et les communautés d’artistes. Sa pratique se concentre sur la structure et le potentiel narratif du tissage. Elle est actuellement doctorante en Design Studies à la School of Human Ecology, à l’université du Wisconsin-Madison.

Abstract

Cette présentation s'inscrit dans l'histoire de l'artisanat, de l'économie domestique et de l'héritage colonial ; elle est méthodologiquement ancrée dans les disciplines du folklore et des études de la culture matérielle. La recherche se base sur un corpus de plans de cours, de notes pédagogiques, de catalogues et de correspondance, fourni par le N. Y. State College of Home Economics de l'Université Cornell et soutenus par le Orleans County Home Bureau. Ces documents ont été créés pour guider Veva, "Leader of Weaving", alors qu’elle enseignait le tissage dans sa communauté locale en 1941 et 1942.

La fabrication d'un napperon était la première des quatre leçons du cours de tissage de Veva.  Pour les participant.e.s, il s'agissait d'une pratique profondément métaphorique d'engagement matériel. Il leur était demandé de démontrer une compréhension utopique de l'harmonie et de la complémentarité de la nature à travers les associations de couleurs. Le set de table est devenu une démonstration de leur mise en place, à la fois sur et hors de la table, ces leçons se situant au confluent d'initiatives civiques, sociales, éducatives et artistiques. Ensemble, ces initiatives prônent une pensée relationnelle qui pouvait être définie selon les valeurs de l'ordre et de la perception - une invitation pour tous.tes à s'installer dans un lieu particulier, un lieu déterminé par la contingence.

Bio

Prof. Marina Moskowitz is the Lynn and Gary Mecklenburg Chair in Textiles, Material Culture and Design at the University of Wisconsin-Madison, where she teaches material culture and design history; she is also Faculty Director for Textiles of the Center for Design and Material Culture. Previously, she taught for almost two decades in the History Department at the University of Glasgow. She is the author of the monograph Standard of Living: The Measure of the Middle Class in Modern America (Johns Hopkins University Press, 2004) and current Co-Editor of the journal Textile History.

Abstract

Craft of Making, Craft of Use: Folly Cove Designs At Home

The Folly Cove Designers were a collective of “designer-craftsmen” (as they called themselves) working in Gloucester, Massachusetts in the mid-twentieth century. They realized their designs through the medium of block print and produced primarily domestic goods: aprons, placemats, tablecloths, and some yardages intended for drapery. The group was led in an artistic sense by the popular children’s book author, Virginia Lee Burton (indeed some of her illustrations, such as those for The Little House (1942) were replicated in a more stylized form for block print motifs), who offered design classes each winter in which members of the collective would hone their ideas for their annual prints. In a logistical or commercial sense, the group was led by Dorothy Norton, who was a designer member but also served as the group’s Business Manager, locating outlets for the sale of the work and even negotiating licensing agreements with national distributors such as Lord & Taylor and Schumacher Fabrics.

Even as Norton’s efforts took the Folly Cove wares both to markets beyond their geographical homes and to printing processes beyond their original domestic-scale production, both of those meanings of home remained important to the subjects and aesthetics of their design work, as well as to the ways in which these textiles were marketed. The Folly Cove Designers were portrayed as fitting their craft around busy domestic lives, designing at kitchen tables and, before the group invested in an Acorn press, printing by laying out fabric on a clean floor and jumping on the linoleum blocks. But they also were adamant from the start that their output would be for domestic use (as opposed to collected as framed artworks, as they often are today!), creating a link between maker and consumer. As one of the Folly Cove brochures stated, “The same principles [of design] could have been applied to any of the crafts but the Designers elected to do block printing as a simple method of decorating articles for use in their own homes.” In using Folly Cove designs to artistically arrange their homes, consumers would partake in an appreciation for good design and even a form of craft practice through homemaking—what sustainable fashion theorist Kate Fletcher calls “the craft of use.” This short talk will explore the forms of the Folly Cove Designers products and how they linked the designers’ craft of block print making to the consumers’ craft of use through home décor.

Bio

Marina Moskowitz est titulaire de la chaire Lynn et Gary Mecklenburg sur les textiles, la culture matérielle et le design à l'université du Wisconsin-Madison, où elle enseigne l'histoire de la culture matérielle et du design ; elle est également directrice de la faculté des textiles du Centre pour le design et la culture matérielle. Auparavant, elle a enseigné pendant près de vingt ans au département d'histoire de l'université de Glasgow. Elle est également autrice de la monographie Standard of Living : The Measure of the Middle Class in Modern America (Johns Hopkins University Press, 2004) et co-rédactrice en chef de la revue Textile History.

Abstract

Les Folly Cove Designers étaient un collectif d'"artisans-designers" travaillant à Gloucester, dans le Massachusetts, au milieu du vingtième siècle. Ils et elles réalisaient leurs dessins par le biais de la linogravure et produisaient principalement des articles domestiques : tabliers, napperons, nappes et certains tissus destinés à la confection de rideaux. Sur le plan artistique, le groupe était dirigé par Virginia Lee Burton, écrivaine populaire de livres pour enfants (certaines de ses illustrations, comme celles de La petite maison (1942), ont été reproduites sous une forme plus stylisée pour les motifs de la gravure à la planche), qui proposait chaque hiver des cours de dessin au cours desquels les membres du collectif peaufinaient leurs idées en vue de leurs gravures annuelles. D'un point de vue logistique et commercial, le groupe était dirigé par Dorothy Norton, membre designer mais également directrice administrative du groupe, chargée de trouver des débouchés pour la vente des œuvres et même de négocier des accords de licence avec des distributeurs nationaux tels que Lord & Taylor et Schumacher Fabrics.

Même si les efforts de Norton ont amené les produits de Folly Cove sur des marchés en dehors de leur zone géographique d'origine et vers des procédés d'impression dépassant leur production domestique initiale, la notion de "chez soi" est demeurée un élément important dans les thèmes et l'esthétique de leur travail de conception, ainsi que dans la manière dont ces textiles ont été commercialisés. Les Folly Cove Designers ont su dapter leur métier à des vies domestiques bien remplies, dessinant à la table de la cuisine et, avant que le groupe n'investisse dans une presse Acorn, imprimant en étalant le tissu sur un sol propre et en sautant sur les blocs de linoléum. Mais dès le départ, le groupe a tenu à ce que sa production soit destinée à un usage domestique (et non à être collectionnée sous forme d'œuvres d'art encadrées, comme c'est souvent le cas aujourd'hui), créant ainsi un lien entre les artisan.es et les consommateur.ices. Comme l'indique l'une des brochures de Folly Cove, "les mêmes principes [de conception] auraient pu être appliqués à n'importe quelle activité artisanale, mais les designers ont choisi d'utiliser la linogravure comme méthode simple de décoration d'articles destinés à être utilisés dans leurs propres maisons". Les consommateur.ices utilisant les motifs de Folly Cove pour aménager leur maison appréciaient la qualité du design et s'adonnaient même à une forme de pratique artisanale par le biais de la tenue de maison - ce que la théoricienne de la mode durable Kate Fletcher appelle en anglais " the craft of use ". Cette brève présentation explorera les produits des Folly Cove Designers et la manière dont ils relient le travail artisanal de linogravure avec le travail artisanal de décoration d'intérieur.

Bio

Nicola Miles is a PhD researcher at the University of Brighton with a focus on children's clothes. She has a degree in Textile Design and has worked both as a freelance textile designer and illustrator. Currently as a member of two academic network projects researching children's clothes and creativity, she has given papers at conferences and has just completed writing a book on the history of the children’s clothing company Clothkits. Nicola has recently organised and curated two postgraduate exhibitions in conjunction with the Centre for Design History at the University of Brighton. She is currently teaching undergraduate modules on fashion and dress history at the University.

Abstract

Clothes, Craft and Family life

The British clothes company Clothkits, founded in 1969 strove to encourage a creative hand-crafted approach to clothes that was family centred. As an early version of a lifestyle brand, unlike the commercial fashion businesses that developed in the late-twentieth century, they demonstrated an integrity and awareness that resembles the current slow fashion movements of today. Clothkits offered a self-assembly kit form of clothing that only required basic sewing skills. In so doing they enabled customers to act as co-creators in the making of garments, that were primarily for children. The Clothkits designers provided exciting and unusual designs and colour combinations that were rare in children’s clothes prior to the late-1960s.

Clothkits started as a small mail order business and very early in their history they developed catalogues that demonstrated a focus on childhood and family life based specifically in rural English settings. Typical images in the catalogues showed children at play in fields and barns, in woods and on beaches as well as at home in domestic settings. Images of parents and children interacting in creative tasks were frequently used and included the making of clothes, cooking, painting and drawing and reading. There was an emphasis on the everyday life of families that was perfectly complemented by these practical, hardwearing, artistic and partly homemade clothes. 

Having interviewed adults who both made and wore Clothkits in the 1970s and 1980s I found that the majority of respondents had distinctive memories of these clothes. These were memories that were enhanced by the aspect of homemade crafted clothing requiring an investment of time and emotion. The value of these clothes was evidenced by the passing down of these garments as precious objects that were sometimes reworked, to be worn by subsequent generations. 

Bio

Nicola Miles est doctorante à l'université de Brighton et s'intéresse plus particulièrement aux vêtements pour enfants. Elle est diplômée en design textile et a travaillé en tant que designer textile et illustratrice indépendante. Actuellement membre de deux projets de réseaux universitaires portant sur les vêtements pour enfants et la créativité, elle a présenté des exposés lors de conférences et vient de terminer la rédaction d'un livre sur l'histoire de l'entreprise de vêtements pour enfants Clothkits. Nicola a récemment organisé deux expositions universitaires en collaboration avec le Center for Design History de l'université de Brighton. Elle enseigne actuellement l'histoire de la mode et de l'habillement au premier cycle.

Abstract

L'entreprise britannique Clothkits, fondée en 1969, s'est efforcée d'encourager une approche créative et artisanale des vêtements, centrée sur la famille. Exemple précurseur de marques axées sur le style de vie, elle a, contrairement aux entreprises commerciales de mode de la fin du XXe siècle, fait preuve d'une intégrité et d'une sensibilité qui s'apparentent aux mouvements de slow-fashion d'aujourd'hui. Clothkits proposaient des vêtements en kit à assembler soi-même, qui ne nécessitaient que des compétences de base en couture. Ils permettaient ainsi aux client.e.s d'agir en tant que co-créateur.trice.s dans la fabrication de vêtements, principalement destinés aux enfants. Clothkits offrait des modèles et des combinaisons de couleurs originaux, qui étaient rares dans les vêtements pour enfants avant la fin des années 1960. Ayant démarré comme une petite entreprise de vente par correspondance, elle a très tôt, a conçu des catalogues qui mettaient l'accent sur l'enfance et la vie de famille, en particulier dans les régions rurales anglaises. Les images mettaient en scène des enfants jouant dans les champs et les granges, dans les bois et sur les plages, ainsi qu'à la maison, dans des environnements domestiques. Des images de parents et d'enfants interagissant dans des tâches créatives étaient fréquemment utilisées incluant la confection de vêtements, la cuisine, la peinture, le dessin et la lecture. L'accent mis sur la vie quotidienne des familles était parfaitement illustré par ces vêtements pratiques, résistants, inventifs et en partie faits maison.  En interrogeant des adultes ayant fabriqué et porté des Clothkits dans les années 1970 et 1980, j'ai constaté que la majorité des personnes interrogées ont des souvenirs marquants de ces vêtements. Ces souvenirs sont renforcés par la dimension artisanale des vêtements, qui nécessitait un investissement temporel et affectif. La valeur de ces vêtements est reflétée par leur transmission en tant qu'objets précieux, parfois retravaillés, pour être portés par les générations suivantes.

Bio

Dr. Christine Beckett is an Associate Professor in the Department of Music at Concordia University and a charter Full Faculty member of the International Laboratory for Brain, Music, and Sound, BRAMS lab. Dr. Beckett's research is in the field of music perception and cognition, and other matters, with studies on: aspects of ear training; pedagogy; music reading/dyslexia; music and emotion; cross-arts studies such as creative strategies of musicians and dancers; oral heritages such as Irish & Icelandic traditional musics; absolute pitch; etc.

Abstract

This short informal talk will meander through a family’s intergenerational transmission of craft. Listeners are invited to bring their own crafts to engage with as they listen. Work on a ceramics design, sketch, knit, do whatever makes your heart sing. We’ll discuss together at the end. The talk presents a family who built their own houses. The main focus is on the fabric and fibre crafts of the women: how the crafts were modelled and taught; how craft ability fostered confidence and self-esteem; and how craft excellence was a ticket to freedom. Surface themes are a particular family’s creativity, productivity, independence, and resilient self-sufficiency. These are underpinned by broader themes such as societal gendered power structures--dominance, stereotypes (and smashing them). Also involved is the more timeless, universal human need for protection--housing, clothing, etc.--and what tools we use to create protection. Especially the “etc.”, which may not be as “material” as fabric.

Bio

Christine Beckett est professeure associée au département de musique de l'Université Concordia et membre titulaire du Laboratoire international sur le cerveau, la musique et le son, BRAMS lab. Les recherches du Dr. Beckett portent sur la perception et la cognition musicales, ainsi que sur d'autres sujets liés aux domaines suivants :  la formation de l'oreille ; la pédagogie ; la lecture musicale/dyslexie ; musique et émotion ; des études interdisciplinaires telles que les stratégies créatives des musiciens et des danseurs ; le patrimoine oral tel que les musiques traditionnelles irlandaise et islandaise ; l'oreille absolue ; etc.

Abstract

Cette brève conférence informelle explorera la transmission intergénérationnelle de l'artisanat au sein d'une famille. Le public est invité à apporter leur propre artisanat pour l'utiliser pendant qu'ils écoutent. Travaillez sur un projet de céramique, dessinez, tricotez, faites ce qui vous fait plaisir. Nous en discuterons ensemble à la fin. La conférence présente une famille qui a construit ses propres maisons. L'accent est mis sur l'artisanat du tissu et des fibres des femmes : comment l'artisanat était conçu et enseigné ; comment l'habileté artisanale a favorisé la confiance et l'estime de soi ; et comment l'excellence artisanale a pu être un tremplin vers la liberté. Les thèmes abordés sont la créativité, la productivité, l'indépendance et l'autosuffisance résiliente d'une famille particulière. Ils recoupent des thèmes plus vastes tels que les structures de pouvoir sociétales fondées sur le genre - la domination, les stéréotypes (et leur déconstruction). Il s'agit également du besoin humain universel et intemporel de protection (logement, vêtements, etc.) et des outils que nous utilisons pour créer cette protection.

Bio

Rebecca Strzelec (hint: rhymes with relic) is a Distinguished Professor of Visual Arts and Program Coordinator of Visual Art Studies at Penn State Altoona. Strzelec co-directs Penn State Altoona’s Center for Additive Manufacturing and Printing (The CAMP). Her work is included in the permanent collection of the Museum of Arts and Design, Fuller Craft Museum, and Racine Art Museum as well as the private collection of Former Secretary of State Madeleine Albright. Strzelec is a Penn State Alumni Teaching Fellow and the 2016-2017 Penn State Laureate.

Abstract

365 Grams

When my Gram died, she left me her writing desk. I knew I’d be getting it because the day I was born she stuck a piece of masking tape under the desk with my name on it. In 2003, while on a road trip, we visited with Gram for a few days. Gram was proud that I had become an artist and jeweler, and she wanted me to have her costume jewelry because she knew I would eventually make good use of her collection. I left with two shoeboxes full of jewelry. Gram died in 2008. Several years later, I opened the shoeboxes. Beginning in 2016, without fail, I wore one piece of Gram’s jewelry every single day for a year to give the jewels the respect deserved. I documented each piece via selfies on Instagram. Then, over the next five years, I selected jewelry from my Gram’s collection to serve as raw material for contemporary interpretations and reconfigurations. I plan to share the process of receiving, wearing, curating, dismantling, and creating 365 Grams with special attention to how the works Jewelry For/From and Desk, Low Poly Partial, and Leave Behind connect to Home/Making topics through the themes of family, legacy, domesticity, reproduction, memory, and value found in 365 Grams.

Bio

Rebecca Strzelec (indice : rime avec relique) est professeur émérite d'arts visuels et coordinatrice du programme d'études en arts visuels à Penn State Altoona. Elle co-dirige le Center for Additive Manufacturing and Printing (The CAMP) de Penn State Altoona. Ses œuvres font partie de la collection permanente du Museum of Arts and Design, du Fuller Craft Museum et du Racine Art Museum, ainsi que de la collection privée de l'ancienne secrétaire d'État Madeleine Albright. Strzelec est Penn State Alumni Teaching Fellow et Penn State Laureate 2016-2017.

Abstract

Lorsque ma grand-mère est décédée, elle m'a laissé son bureau. Je savais que je l'aurais car le jour de ma naissance, elle avait collé un morceau de ruban adhésif sous le bureau avec mon nom dessus. En 2003, lors d'un voyage, nous avons rendu visite à ma grand-mère pendant quelques jours. Elle était fière que je sois devenue artiste et bijoutière, et elle voulait que je possède ses bijoux fantaisie, car elle savait que je finirais par faire bon usage de sa collection. Je suis repartie avec deux boîtes à chaussures remplies de bijoux. Gram est décédée en 2008. Plusieurs années plus tard, j'ai ouvert les boîtes à chaussures. À partir de 2016, sans faute, j'ai porté un bijou de grand-mère chaque jour pendant un an pour lui donner le respect qu'il méritait. J'ai documenté chaque pièce via des selfies sur Instagram. Puis, au cours des cinq années suivantes, j'ai sélectionné des bijoux de la collection de ma grand-mère pour servir de matière première à des interprétations et reconfigurations contemporaines. J'ai l'intention de partager le processus de réception, de port, de conservation, de désassemblage et de création de 365 Grams en accordant une attention particulière à la façon dont les œuvres : Jewelry For/From and Desk, Low Poly Partial, et Leave Behind se rattachent aux thèmes de la maison et de la fabrication à travers les notions de famille, d'héritage, de domesticité, de reproduction, de mémoire et de valeur que l'on retrouve dans 365 Grams.

Bio

Originally from Drummondville, Mylène Boisvert lives and works in Tio’Tia:Ke (Montreal), where she completed her training in visual arts at Concordia University and textile design at the Centre Design et Impression Textile. She has many years of experience as a textile designer and teacher at CDITM and CTCM. Her work has been presented in several groups and solo exhibitions in Quebec, Canada and internationally. She is currently a MFA candidate in Fibers & Material Practices program at Concordia University.

Through various projects, Mylène Boisvert explores the collective stories associated with textiles, places of memory, the gestures of care revealing themselves through the materials and botany. Flax fibre in paper form plays an essential role in her work and is pivotal for exploring these themes. Keenly appreciative of the craftsmanship of papermaking, she slowly handles each sheet by creating light spatial drawings from hand-spun paper yarns. She uses custum-made gestures for each work, thus establishing a textile vocabulary formed by her self-directed lexicon, which she applies meticulously throughout creation.

Abstract

Crafts as a way for caring for elderly parents

For this presentation, I will discuss the Memory Lines project conducted within the MFA at Concordia University. It consists of a series of paper works that capture the enduring ties to the loss of a family home. It collects, symbolically, some of my conversations with my parents. It reflects the fundamental bonds of a meaningful home with the loved ones who have lived there. First, I will talk about the initial work that emerged in the context of caregiving. It consists of paper sculptures made on the family home dining room table – the same table I used to craft as a child – alongside my father. A slow conversation, often non-verbal, revolves around the gestures derived from making the objects. The material transforming in my hands and in front of my father's eyes becomes the very substance of our encounters. These gatherings are a source of inspiration for me and comfort to my father. Secondly, following my parents' move to an elderly residence, a conversation with my father shortly before his passing prompted me to document the deserted house. It became the leitmotif for the creation of new works. Each of them archives some of the traces of our house with the intent to remember them while offering new rhythms and other perspectives. In conclusion, I will address the plurality of relationships surrounding craft-making that co-exist in cultural, academic and domestic contexts, mainly when a home is located within a specialized institution. In this sense, my conversations with my mother envelop us as much as they inform my art practice. Tapestries, embroideries and paperwork of which she is the inspiration are crafted to make them accessible to her. They blend with her living space, thus enhancing her well-being. Furthermore, it allows her to interact with her neighbours and the residence staff.

Bio

Originaire de Drummondville, Mylène Boisvert vit et travaille à Tio'Tia:Ke (Montréal), où elle a complété sa formation en arts visuels à l'Université Concordia et en design textile au Centre de Design et d’Impression Textile. Elle possède plusieurs années d'expérience en tant que designer textile et enseignante au CDITM et au CTCM. Son travail a été présenté dans plusieurs expositions collectives et individuelles au Québec, au Canada et à l'étranger. Elle est actuellement candidate à la maîtrise en Fibers & Material Practices de l'Université Concordia.

À travers divers projets, Mylène Boisvert explore les histoires collectives associées aux textiles, les lieux de mémoire, les gestes de soin se révélant à travers les matériaux et la botanique. La fibre de lin sous forme de papier joue un rôle essentiel dans son travail et est le pilier de l'exploration de ces thèmes. Très sensible à la fabrication artisanale du papier, elle manipule lentement chaque feuille en créant de légers dessins spatiaux, à partir de fils de papier tissés à la main. Elle utilise des gestes personnalisés pour chaque œuvre, établissant ainsi un vocabulaire textile formé par son lexique personnel, qu'elle applique méticuleusement au cours de la création.

Abstract

Dans cette présentation, je parlerai du projet “Memory Lines” réalisé dans le cadre de la maîtrise en beaux-arts de l'Université Concordia. Il s'agit d'une série d'œuvres en papier qui capturent les liens profonds liés à la perte d'une maison familiale. Elle rassemble, symboliquement, certaines de mes conversations avec mes parents. Elle reflète les liens fondamentaux d'une maison significative avec les êtres chers qui y ont vécu. Je parlerai tout d'abord de l'œuvre initiale qui a vu le jour dans le contexte de la prise en charge d'un proche. Il s'agit de sculptures en papier réalisées sur la table de la salle à manger de la maison familiale - la même table que j'utilisais pour bricoler lorsque j'étais enfant - avec mon père. Une lente conversation, souvent non verbale, tourne autour des gestes dérivés de la fabrication des objets. La matière qui se transforme entre mes mains et sous les yeux de mon père devient la substance même de nos rencontres. Ces rencontres sont une source d'inspiration pour moi et de réconfort pour mon père. Deuxièmement, suite au déménagement de mes parents dans une résidence pour personnes âgées, une conversation avec mon père peu avant son décès m'a incité à documenter la maison abandonnée. Elle est devenue un moteur pour la création de nouvelles œuvres. Chacune d'entre elles archive des traces de notre maison avec l'intention de s'en souvenir tout en offrant de nouveaux rythmes et d'autres perspectives. En conclusion, j'aborderai la pluralité des relations autour de l'artisanat qui coexistent dans des contextes culturels, académiques et domestiques, principalement lorsqu'une maison est située au sein d'une institution spécialisée. En ce sens, mes conversations avec ma mère nous enveloppent autant qu'elles informent ma pratique artistique. Les tapisseries, broderies et papiers peints qu'elle a inspirés sont réalisés de manière à lui être accessibles. Ils s'intègrent à son espace de vie, améliorant ainsi son bien-être. En outre, ils lui permettent d'interagir avec ses voisins et le personnel de la résidence.

Bio

Rachel Lobo is a SSHRC Postdoctoral Fellow with the Women & Gender Studies Institute at the University of Toronto. Her research explores the history of the domestic workers’ movement that unfolded throughout the 1980s and 1990s in Ontario. Rachel received her PhD in Environmental Studies from the Faculty of Environmental and Urban Change at York University. Her research has been published in the International Journal of Canadian Studies, and Archivaria: The Journal for the Association of Canadian Archivists.

Abstract

Enacting Proximity: Care Labour and the Craft of Vernacular Photographic Practices

Drawing from the photographic archive of the Alvin D. McCurdy fonds at the Archives of Ontario, this paper positions the work of producing, displaying and exchanging photographic objects as a form of care work and craft that created sustainable practices of affiliation against the enclosures brought on by the formation of racialized space. I craft my argument based on my reading of photographs staged, inscribed, and circulated by a woman named Mae Stokes—who sent and received photographs within her friendship and kinship networks throughout the Great Lakes region. Mae’s photographic archive within the McCurdy fonds helps to form a deeper understanding of the importance of photography in telling the broader history of the Black Atlantic. This paper follows the flow of photographs across Lake Erie to map Black transnational networks of kinship and highlight the affective labour that sustained these bonds. Viewing vernacular photography through the lens of craft allows us to see its gendered dynamics, but also how the workings of racial capital inform and give weight to these practices. Taking a social reproduction approach to family photographs allows us to unearth the relational dynamic between this socially productive labour and market-based activity in three ways: First, this creative labour was necessitated by dispersals brought on by race-based labour practices and their attendant forced and voluntary migrations; second, in the face of these absences photographs helped communities perform togetherness, a survival and life-making strategy; and, third, in doing so this unpaid domestic labour was capitalistically “productive”, sustaining societies dominated by capital, and reproducing its workers. Therefore, aligning vernacular photography practices with craft allows us to move beyond an iconographic analysis that further undermines their value as social objects. It enables us to see these as everyday modes of sustainability practiced mostly at home. Domestic space thus becomes a site that binds and memorializes bonds between disperses family members and friends.

Bio

Rachel Lobo est titulaire d'une bourse postdoctorale du CRSH au Women & Gender Studies Institute de l'université de Toronto. Ses recherches portent sur l'histoire du mouvement des travailleur.euse.s domestiques qui s'est déroulé dans les années 1980 et 1990 en Ontario. Rachel a obtenu son doctorat en études environnementales à la Faculté des changements environnementaux et urbains de l'Université York. Ses recherches ont été publiées dans l'International Journal of Canadian Studies et dans Archivaria : The Journal for the Association of Canadian Archivists.

Abstract

À partir des archives photographiques du fonds Alvin D. McCurdy conservé aux Archives de l'Ontario, cet article présente le travail de production, d'exposition et d'échange d'objets photographiques comme une forme de travail de soin et d'artisanat qui crée des pratiques d'affiliation durables, à l’encontre des cloisonnements induits par la formation d'un espace racialisé. Mon argumentation repose sur ma lecture de photographies mises en scène et diffusées par Mae Stokes, qui envoyait et recevait des photographies au sein de ses réseaux d'amitié et de parenté dans la région des Grands Lacs. Les archives photographiques de Mae dans le fonds McCurdy permettent de mieux comprendre l'importance de la photographie pour le récit de l'histoire de l'Atlantique noir. Cet article suit le trajet de photographies à travers le lac Érié pour cartographier les réseaux de parenté transnationaux Noirs, et mettre en évidence le travail affectif qui a alimenté ces liens. Examiner la photographie vernaculaire au prisme de l'artisanat permet d’en révéler les dynamiques genrées, ainsi que la façon dont les rouages du capital racial informent et donnent de l'importance à ces pratiques. Approcher les photographies de famille sous l'angle de la reproduction sociale permet également de mettre au jour la dynamique relationnelle entre ce travail socialement productif et l'activité marchande, et ce de trois manières. Premièrement, ce travail créatif a été rendu nécessaire par les dispersions dues aux pratiques de travail fondées sur la race et les migrations forcées et volontaires qui les accompagnent. Deuxièmement, face à ces absences, les photographies ont aidé les communautés à créer du lien, une stratégie de survie. Troisièmement, ce faisant, ce travail domestique non rémunéré était "productif", soutenant les sociétés dominées par le capital et reproduisant ses travailleurs. Par conséquent, le fait d'associer les pratiques photographiques vernaculaires à l'artisanat permet d'aller au-delà d'une analyse iconographique qui affaiblit leur valeur en tant qu'objets sociaux. Cela nous permet de les considérer comme des modes quotidiens de durabilité pratiqués au sein du foyer. L'espace domestique devient ainsi un site qui lie et commémore les liens entre les membres dispersés de réseaux de parenté et d’amitié.

Bio

I, Punita Kapoor, am a PhD research scholar at the Centre for Historical Studies, Jawaharlal Nehru University, Delhi, India. I am pursing my PhD under Dr. Jyoti Atwal, Associate Professor, Centre for Historical Studies, Jawaharlal Nehru University. An alumna of the University of Delhi, I graduated from the Indraprastha College for Women and completed my Masters in modern Indian history in 2015. My research broadly deals with modern and contemporary Indian history with a focus on the themes of colonialism, handicrafts, arts and crafts, museums and exhibitions. My PhD critically analyses some of the important exhibitions held by the British in the home country and in British India. It looks at the politics of global representation of the cultural heritage of the colonized by the colonized. I was a visiting Research Fellow at the University of Limerick, Ireland, 2017. In 2019, I was selected to presented a paper at the 12th Next- Generation Global Workshop on “Inequality,” at Faculty of Letters, Kyoto University, Japan. I was also awarded with Award of Full-Term Centrally Doctoral Fellowship by Indian Council of Social Science Research (ICSSR), India in 2019 and the Research grant for research in UK, Royal Historical Society (provided by the Past & Present Society), University College London in 2020.

Abstract

Traditional Indian Embroidery Industry in India: Gender and Socio- Economic Inequalities

Indian cultural history is inextricably linked to the handicraft and handloom industries. It is a cottage industry with a high labor need. Twenty-three million people are employed by it. The traditional embroidery of Punjab is called phulkari. Phulkari, which means "flower work" in Arabic, is a decorative technique used to accentuate the attractiveness of clothing. This study employs the gender category of Phulkari women weavers to analyze the socioeconomic dynamics of the participants' life. It is an effort to examine the issue of discrimination against female workers. The report is based on interviews I did in Punjab, India, in 2016. Women predominate in the needlework industry. The Phulkari are the same. Phulkari has been manufactured by brides since the Middle Ages, maybe to display her "feminine" talents. The region where the needlework is produced spans from Punjab, India, to the modern-day city of Lahore, Pakistan. Older female Phulkari employees have experienced the traumatic events of the Partition of India (1947). Millions of people lost their homes as a result of the Partition, and families were split apart. Punjab was settled by six million people, including Sikhs, Muslims, and Hindus. Despite an intensively violent and turbulent political history, Punjab remains a hub of cultural integration of art. This paper is concerned with the period after independence where the Phulkari women had to face the pressure of earning for their large families. Along with other menial jobs, their knowledge of making Phulkari came in handy, as they began to be employed locally to embroider for the newly wedded brides. Phulkari remained within its traditional form and local market even after independence in India. Barter system was the main system of exchange in several parts of India. However, with the opening of Indian economy in the 1990’s and the liberalisation policy which opened the Indian markets, Phulkari became commercialised. Phulkari workers are now dependant on wages from an employer. Women’s entry in wage-oriented market have a mixed impact on women. In this essay, I contend that local middlemen and businesspeople economically abused Phulkari women. I examine how because of the emotional "trauma" that came along with the economic exploitation, Phulkari women's lives were substantially different from those of other women.

Bio

Punita Kapoor est chercheuse doctorante au Centre d'études historiques de l'Université Jawaharlal Nehru, à Delhi, en Inde, sous la supervision du Dr. Jyoti Atwal, professeur associé au Centre d'études historiques de l'université Jawaharlal Nehru. Ancienne élève de l'université de Delhi, elle est diplômée de l'Indraprastha College for Women et détient un master en histoire moderne de l'Inde en 2015. Ses recherches portent sur l'histoire moderne et contemporaine de l'Inde et plus particulièrement sur les thèmes du colonialisme, des arts et de l'artisanat, des musées et des expositions.

Abstract

L'histoire culturelle de l'Inde est inextricablement liée aux industries de l'artisanat et du tissage à la main. Il s'agit d'une industrie domestique qui nécessite beaucoup de main-d'œuvre. Vingt-trois millions de personnes y sont employées. La broderie traditionnelle du Pendjab, appelée phulkari ("travail de la fleur" en arabe) est une technique décorative utilisée pour rehausser l'attrait d'un vêtement. Cette étude considère la catégorie de genre des femmes tisseuses de phulkari pour analyser les dynamiques socio-économiques dans la vie des participantes, afin d'examiner la question de la discrimination à l'encontre des travailleuses. Le rapport est basé sur des entretiens réalisés au Punjab, en Inde, en 2016. Le phulkari, une pratique où les femmes sont majoritaires, est fabriqué par de jeunes mariées depuis le Moyen-Âge, dans une région qui s'étend du Punjab, en Inde, à la ville moderne de Lahore, au Pakistan. Cet article s'intéresse à la période qui a suivi l'indépendance de l’Inde, au cours de laquelle les artisanes du phulkari ont dû faire face à la nécessité de gagner de l'argent pour subvenir aux besoins de familles nombreuses. En plus d'autres tâches subalternes, leur connaissance de la fabrication du phulkari s'est avérée très utile, elles ont ainsi commencé à être employées localement pour des travaux de broderie pour les jeunes mariées. Le phulkari a conservé sa forme traditionnelle et son marché local même après l'indépendance, avec le troc comme principal système d'échange dans plusieurs régions. L'ouverture de l'économie indienne dans les années 1990 et la politique de libéralisation qui a ouvert les marchés indiens, a mené à la commercialisation du phulkari. Dans cet essai, je soutiens que les intermédiaires locaux et les hommes d'affaires ont abusé économiquement des brodeuses de Phulkari. J'examine comment, en raison du "traumatisme” émotionnel qui accompagne l'exploitation économique, la vie des artisanes du Phulkari a été substantiellement différente de celle des autres femmes.

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Gabrielle Kathleen (she/elle/sí) is a Hardiman Research Scholar (2021-2025) and PhD Candidate at the Centre for Irish Studies at the University of Galway (Ireland), working under the supervision of Dr. Nessa Cronin at the intersection of domestic space, food, women’s work, and cultural heritage.

Abstract

Making “Kitchen”: The Craft of Home Production as Cultural Heritage in Ireland

In “Introduction: Identity, Place, Landscape and Heritage,” Christopher Tilley argues that “[a]n essential part of the process of making self and social identity is non-verbal: making, using, exchanging and consuming things[,] … whether this be in the guise of a portable artefact, a monument, an advertisement, clothing, food, museum display or postcard.” One of the “things” in this list, food, has been identified by some scholars (Diner, 2003; Armstrong, 2015) as unessential at best, and inconsequential at worst, in the process of self and social identity-making in Ireland’s past. Food Studies and Irish Studies scholars have since advanced myriad disciplinary and methodological interventions to challenge this sweeping claim, ranging from Máirtín Mac Con Iomaire’s championing of Irish language food-based source material to Rhona Richman Kenneally’s keen sensitivity to the ecosystem of food practices that were transformed and disrupted with the advent of rural electrification in the 1950s. 

In this presentation, I animate the Hiberno-English term “kitchen” to contribute to problematizing limited views of Irish food culture; in addition to referring to the physical space of food preparation, food consumption, and food-related cultural production, “kitchen” is a flexible and multifaceted Hiberno-English term that encompasses myriad acts of making, doing, and crafting in Irish cultural life.  Applied in diverse ways to communicate abundance, variety, and flavour, my examination of the ways that “kitchen” was made and created in homes across twentieth-century Ireland (as reflected in primary source material such as folk memoirs and folklore collections) challenges academic assessments of an absence of food culture in Ireland.  Through the vantage point of this unique cultural term, I argue that domestic practices related to food comprise meaningful contributions to Ireland’s cultural heritage.

Bio

Gabrielle Kathleen (she/elle/sí) est titulaire d'une bourse de recherche Hardiman (2021-2025) et doctorante au Centre d'études irlandaises de l'université de Galway (Irlande). Elle travaille sous la direction du Dr Nessa Cronin à l'intersection de l'espace domestique, de l'alimentation, du travail des femmes et du patrimoine culturel.

Abstract

Dans "Introduction : Identity, Place, Landscape and Heritage", Christopher Tilley affirme qu'”une partie essentielle du processus de construction de l'identité individuelle et sociale est non verbale : la fabrication, l'utilisation, l'échange et la consommation de ‘choses’ [...], que ce soit sous la forme d'un objet portatif, d'un monument, d'une publicité, d'un vêtement, d'un aliment, d'une exposition dans un musée ou d'une carte postale.”. Parmi ces choses, la nourriture a été identifiée par certains chercheur.euse.s (Diner, 2003 ; Armstrong, 2015) comme étant au mieux superflue, au pire insignifiante, dans le processus de construction de l'identité individuelle et sociale en Irlande. Les chercheur.euse.s en études alimentaires et en études irlandaises ont depuis proposé de nombreuses interventions disciplinaires et méthodologiques pour remettre en question cette affirmation radicale. Dans cette présentation, j’utilise le terme hiberno-anglais "kitchen" pour contribuer à problématiser une vision restrictive de la culture alimentaire irlandaise ; en plus de se référer à l'espace physique de la préparation des aliments, de la consommation alimentaire et de la production culturelle liée à la nourriture, "kitchen" est un terme flexible et multiple qui englobe une myriade d'actes de fabrication, d'action et d'artisanat dans la vie culturelle irlandaise. Utilisé de diverses manières pour communiquer l'abondance, la variété et la saveur, mon examen des façons dont la "cuisine" a été faite et créée dans les foyers irlandais du XXe siècle à partir de sources primaires telles que les mémoires populaires et les archives folkloriques, remet en question les évaluations académiques de l'absence de culture alimentaire en Irlande.  À travers ce terme culturel, je soutiens que les pratiques domestiques liées à la nourriture constituent des contributions significatives au patrimoine culturel de l'Irlande.

Bio

Johanna Amos is an Academic Skills & Writing Specialist and an adjunct assistant professor of art history at Queen’s University (Canada). Her research focuses on the material and visual culture of nineteenth-century imperial Britain, with a particular emphasis on women producers, textile labour, and acts of self-fashioning. She is co-editor (with Lisa sharing pedagogical strategies for inclusive art histories.

Abstract

Home and away: Stitching at P4W 

Shell Quilt, currently in the collection of the Agnes Etherington Art Centre (Queen’s University), is a minimally pieced quilt of pink and white cotton bearing a series of shells in candlewick embroidery. It was produced c. 1992 by Residents of the Prison for Women (known as P4W) in Kingston, Ontario, at the time Canada’s only federal institution for incarcerated women, who participated in a quilting group as part of the prison’s social development initiatives. As such, it is one example of the many craft objects created under schemes in the tradition of prison reformer Elizabeth Fry (1780-1845), and that emphasize reform through stitching. By considering Shell Quilt in relation to objects and narratives produced under similar circumstances, this paper examines the ways in which stitching enabled the residents of P4W to bridge the carceral and domestic spheres. In particular, it examines how quilting allowed residents to perform activities long associated with the home, to imagine a homelife through the resultant object and its recipients, and to mentally remove themselves from the prison context through the meditative act of stitching. In doing so, it asks whether stitching can manifest the home even within the most inhospitable environments. 

Bio

Johanna Amos est spécialiste en compétences académiques et écriture, et professeure adjointe en histoire de l'art à l'université Queen's (Canada). Ses recherches portent sur la culture matérielle et visuelle de la Grande-Bretagne impériale du XIXe siècle, et plus particulièrement sur les femmes productrices, le travail textile et les actes de self-fashioning. Elle est co-éditrice (avec Lisa Binkley) de Stitching the Self: Identity and the Needle Arts (Bloomsbury Visual Arts), et membre fondatrice de Open Art Histories, un groupe de travail dédié au développement et au partage de stratégies pédagogiques pour des histoires de l'art inclusives.

Abstract

Le Shell Quilt, qui fait actuellement partie de la collection du Agnes Etherington Art Centre à Queen's University, est une courtepointe en coton rose et blanc minimalement piqué, orné d'une série de coquillages brodés en chenille. Il a été réalisé vers 1992 par des pensionnaires de la prison pour femmes de Kingston en Ontario (connue sous le nom de P4W), qui participaient à la fabrication courtepointes dans le cadre des initiatives de développement social de la prison. En considérant le Shell Quilt en relation avec des objets et des récits produits dans des circonstances similaires, cette communication examine la manière dont la couture a permis aux résidentes de P4W de relier les sphères carcérale et domestique. En particulier, elle examine comment la fabrication de courtepointes a permis aux résidentes d'effectuer des activités associées à l’espace domestique, d'imaginer une vie familiale à travers l'objet et ses destinataires, et de s'éloigner mentalement du contexte carcéral grâce à un acte méditatif. Ce faisant, elle pose la question de savoir si la couture peut être envisagée comme une manifestation du foyer, même dans les environnements les plus inhospitaliers.

Bio

Elizabeth Newton-Jackson graduated from the University of Auckland in 2021 with a Bachelor of Arts (Hons) majoring in Art History and Theology and Religion. She is now a first-year PhD candidate in Art History at the University of Auckland. Her thesis ‘The Meditative Stitch’ examines the inner lives and emotions of early modern noblewomen by analysing first-hand accounts of their experiences as creators of textile crafts.

Abstract

Stitching Her Own Legacy: Dame Dorothy Selby and the Crafting of Domestic Identity

The identity of an early modern noblewoman was firmly intertwined with the home she was connected to, by either birth or marriage. Although tethered, by dint of her gender, to the estate to which she belonged, a woman of wealth had the time and resources to control much of the adornment of the spaces in which she lived, as a patron, an overseer of household workshops, and as a needlewoman. A portrait of Dame Dorothy Selby (1572-1641) and an unknown boy, painted in the first half of the 17^th century, resides in Ightham Mote in Kent, where Selby lived from her marriage until her death. Although unassuming in style, this work reveals a rare insight into Dorothy’s role in fashioning her home. Her right-hand rests on a piece of stitched cloth, the subject’s own creation. Early modern domestic textile work has seldom been considered with equal enthusiasm as fine art. More infrequently still has the female creator of textile work been examined as an artist. This painting offers a unique opportunity for domestic embroidered work to be viewed in the context of portraiture and the curation of identity and legacy. The material turn in early modern studies has deepened research into tactile experiences, recommending the value of objects in intellectual reconstructions of the past. Recent attention to the history of emotions and the structure of families and households in this period has likewise facilitated deeper examinations of lived experiences. Applying these methodologies, in combination with art historical visual analysis, to this little-studied portrait reveals the work to be a fruitful site of creative expression, not merely for the unknown painter, but for the noblewoman it depicts. Through her skill in needlework, Dorothy Selby shaped her artistic legacy, immortalised in paint as a creator of stitched worlds beyond her domestic realm.

Bio

Elizabeth Newton-Jackson a obtenu son diplôme de baccalauréat en arts à l'université d'Auckland en 2021, avec une spécialisation en histoire de l'art et en théologie et religion. Elle est actuellement doctorante en première année d'histoire de l'art à l'université d'Auckland. Sa thèse "The Meditative Stitch" examine la vie intérieure et les émotions des femmes de la noblesse du début de l’ère moderne en analysant les récits de leurs expériences en tant qu'artisanes du textile.

Abstract

L'identité des femmes de la noblesse au début de l'époque moderne était étroitement liée au foyer auquel elles étaient rattachées, que ce soit par la naissance ou par le mariage. Bien que liées, en raison de leur sexe, au domicile auquel elles appartenaient, ces femmes avaient le temps et les ressources nécessaires pour contrôler en grande partie la décoration des lieux dans lesquels elles vivaient, que ce soit sous forme de mécénat, de supervision d'ateliers domestiques ou de travaux d'aiguille. Un portrait de Dame Dorothy Selby (1572-1641) et d'un garçon inconnu, peint dans la première moitié du XVIIe siècle, se trouve à Ightham Mote dans le Kent, où Selby a vécu depuis son mariage jusqu'à sa mort. Bien que ce tableau soit d'un style plutôt sobre, il révèle un rare aperçu du rôle joué par Dorothy dans l'aménagement de sa maison. Sa main droite repose sur un morceau de tissu brodé, créé par elle-même. Les travaux textiles domestiques du début de l'ère moderne ont rarement été considérés avec autant d'enthousiasme que le furent les beaux-arts. Il est encore plus rare que l'on considère l'artisane textile comme une artiste. Cette peinture offre une occasion unique de situer la broderie domestique dans le contexte du portrait et de la préservation de l'identité et du patrimoine. La tendance à la matérialité dans les études du début de l'époque moderne a permis d'approfondir la recherche sur les expériences tactiles, en soulignant la valeur des objets dans les reconstructions intellectuelles du passé. L'attention récente portée à l'histoire des émotions et à la structure des familles et des ménages à cette époque a également encouragé un examen plus approfondi des expériences vécues. L'application de ces méthodologies, combinées à l'analyse visuelle de l'histoire de l'art, à ce portrait peu étudié, révèle que l'œuvre est un lieu fructueux d'expression créative, non seulement pour le peintre inconnu, mais aussi pour la femme noble qu'il dépeint. Grâce à son talent pour les travaux d'aiguille, Dorothy Selby a façonné son héritage artistique, immortalisé par la peinture en tant que créatrice d'univers brodés au-delà de la sphère domestique.